Надежда Ариана (ariananadia) wrote in lovers_of_art,
Надежда Ариана
ariananadia
lovers_of_art

Categories:

Жан Антуан Ватто.Часть 2.

Художники рококо:Жан Антуан Ватто.Часть 2.




 Антуан Ватто. Военный роздых. 1710—1715. Эрмитаж




Антуан Ватто. Рекруты, догоняющие полк. 1710—1715. Собрание Ротшильда, Париж



 Антуан Ватто. Портрет де Ла Рока. Рисунок сангиной. Ок. 1710. Музей Фицуильяма, Кембридж


Ко времени отъезда Ватто из Парижа относится создание художником первых рисунков и картин из небольшой серии, посвященной военным сценам. Эта серия, как и подавляющее большинство произведений Ватто, не имеет авторских датировок и определяется специалистами периодом 1710—1715 годов.



Watteau exhibition at Teylers Museum (2017)



Из записок Жерсена известно, что первую из своих батальных сцен «Выступление войск» Ватто писал не на заказ и решил продать её, чтобы ехать в Валансьен не с пустыми руками. Неожиданно для художника картина на военную тематику не только была успешно реализована, но и последовал заказ на следующую, её Ватто написал уже по приезде в Валансьен («Бивуак». 1710. ГМИИ им. А. С. Пушкина) 



Ворота Валансьенна (ок.1710) (33 х 40) (Нью-Йорк, Коллекция Фрик)


У этих и последующих картин серии нет единой сквозной фабулы, «это разные вариации одной и той же темы, объединенные, пожалуй, лишь отсутствием собственно военного сюжета — никто не стреляет, не бежит в атаку и не размахивает саблями»  В Валансьене он знакомится с Антуаном де Лароком, офицером эскадрона королевской конной жандармерии, долечивавшимся после тяжелого ранения. Де Ларок (1672—1744), литератор и будущий редактор «Французского Меркурия» вскоре становится одним из близких друзей художника. Вероятнее всего, продолжение Антуаном Ватто военной серии было связано не только с её успехом у покупателей, но и с периодом тесного общения с де Лароком.



Солдаты на привале (ок.1709) (32 x 42,5) (Мадрид, Музей Тиссена-Борнемисы)



 


Тяготы войны (1715) (21.5 x 33.5) (С-Петербург, Эрмитаж)



Союз Комедии и Музыки (64.7 x 54) (частная коллекция)


Ватто очень любил театральные сюжеты, хотя вряд ли точно воспроизводил эпизоды определенных спектаклей. В театре его привлекали полет воображения, живое воплощение фантазии, наконец, та искренность игры, которую он не находил в жизни, похожей на лицедейство. Характеру образного мира Ватто соответствуют прихотливость ритмов, плавность маленьких, словно вибрирующих мазков, нежность изысканных красочных созвучий, изменчивость цветовых нюансов.




Актеры французского театра (1711-1712) (20 х 25) (С-Петербург, Эрмитаж)


Здесь же происходит знакомство с местным сорокалетним скульптором Антуаном Патером, для которого 25-летний Ватто уже был парижской знаменитостью и которого Патер просит стать покровителем для своего 15-летнего сына Жана-Батиста, начинающего живописца. Пробыв в Валансьене менее года, Ватто возвращается с учеником в Париж, где принимает приглашение заказчика своих военных картин торговца живописью Пьера Сируа поселиться у него и на него работать. Произведения Ватто уже привлекли внимание любителей искусства. Он много работает, и с начала 1710-х годов его известность неуклонно растет, хотя сам художник как правило исполнен неудовлетворенностью всем, что выходит из-под его кисти . При этом у него развивается серьезная болезнь, туберкулез 



Жиль и его семья. Ок. 1716. Собрание Уоллеса, Лондон



С начала 1710-х годов в творчество Ватто начинают прочно входить темы, связанные с жизнью театра и актеров. Интерес к театральной образности, — возникший, возможно, в ранние годы в Валансьене и сложившийся в период ученичества у Жилло  — стал одной из самых ярких примет его нового стиля. Но в произведениях Ватто нет реальных театральных сцен, конкретной обстановки (как в картинах его наставника Жилло). Он придумывает свои ситуации, свои мизансцены, заменяя декорации условным пейзажным фоном 




Мужской портрет. 1715—1720. Лувр



«Театр привлекал Ватто как художественно претворенная жизнь, как выражение человеческих страстей, очищенных от случайностей будней, освещенных огнями рампы, расцвеченных яркими костюмами. Ярмарочный театр, в котором многое восходило к комедии дель арте, не знал замкнутости сцены, разрыва между зрелищем и жизнью. Актеры перебрасывались репликами с партнером, выходили в зрительный зал. И это подкрепляло свойственное Ватто ощущение жизни как игры, а характеров как масок. Да, действительно, театр — это вторая жизнь, а жизнь — подобие сцены. И там и здесь — лицедейство, игра, обман, притворная любовь, притворная грусть и веселость».

— М. В. Алпатов («Антуан Ватто»)


Пастораль



В доме Сируа Ватто знакомится с его зятем Эдм-Франсуа Жерсеном (1694—1750), торговцем произведениями искусства, вскоре ставшим близким другом художника. При посредничестве Сируа Ватто обретает мецената и покровителя в лице богатейшего банкира и обладателя одного из крупнейших собраний живописи Пьера Крозá . В 1714 году, приняв предложение Крозá поселиться в его только что отстроенном парижском особняке, Ватто получил возможность общения с шедеврами его знаменитой коллекции и, по словам Жерсена, «жадно набросился на них и не знал иных радостей, как только без конца рассматривать и даже копировать рисунки великих мастеров» 



Arlequin empereur dans la Lune


В доме Крозá Ватто жил по соседству с академиком живописи Шарлем де Лафоссом, которому банкир также оказывал покровительство и с которым молодого художника связывали добрые отношения. В 1712 году Ватто предпринял попытку вступления в Королевскую академию художеств, и, по свидетельству Жерсена, Лафосс способствовал принятию его в число «причисленных». Увидев работы Ватто, представленные на суд академиков, Лафосс сказал скромному молодому человеку: «Друг мой, вы не сознаете своего таланта и недооцениваете своих сил; поверьте, своим мастерством вы превосходите нас; мы считаем, что вы можете стать украшением нашей Академии; подайте прошение, и мы примем вас в нашу среду» 


 


Fête galante in a Wooded Landscape



Вместо двух лет, положенных на создание обязательной картины для вступления в Академию, Ватто потребовалось пять лет. При этом у Ватто было немаловажное преимущество: академики не стали давать ему конкретный сюжет (что было обычным правилом для вступающих), а оставили выбор на усмотрение художника. Это свидетельствовало о высокой репутации Ватто, однако не давало ему возможность представить в качестве обязательной картины всё что ему было угодно. В течение этих пяти лет он несколько раз просил отсрочки и был неоднократно вызываем в Академию «для дачи объяснений о причинах запоздания» 



Антуан Ватто. Паломничество на остров Киферу (2-й вариант). Ок. 1718. Дворец Шарлоттенбург, Берлин



К 1717 году, когда обязательная работа «Паломничество на остров Киферу» была, наконец, выполнена, картины Антуана Ватто, получившие у современников обиходное название «галантных сцен», имели столь широкий успех, что это дало возможность членам Академии не рассматривать обязательную работу художника в обязательной системе классических жанров. Для Ватто было сделано исключение: его картине был присвоен специальный статус «галантное празднество», тем самым Академия особо отметила заслуги художника




Французская комедия (ок.1716) (37 x 48) (Берлин, Гос.музей)



Запись в протоколе собрания Королевской академии художеств от 28 августа 1717 года гласила: «Сьер Антуан Ватто, живописец, родом из Валансьена, причисленный 30 июля 1712 года, прислал картину, которую ему предложили исполнить для его приема в Академию. Она изображает…». Первоначально было написано: «паломничество на остров Киферу»; затем писец зачеркнул эти слова, а вместо них написал: «галантное празднество». Ватто был избран в полные члены Академии. На церемонии, помимо первого королевского живописца Антуана Куапеля и других известных художников, присутствовал некоронованный властитель Франции, регент малолетнего Людовика XV «Его Королевское Высочество монсеньор герцог Орлеанский» 



Французская комедия  (фрагмент)


В тридцать три года Ватто становится популярнейшим живописцем Парижа. Покровительство и выгодные заказы, которыми Крозá снабжал Ватто, восторженные отзывы банкира о его живописных талантах — всё это способствует и началу европейской известности художника. Крозá пишет в Венецию знаменитой в то время портретистке Розальбе Каррьера: «Среди наших живописцев я не знаю никого, кроме месье Ватто, кто способен был бы создать произведение, достойное того, чтобы быть вам представленным…»




В доме у Крозá он получает дополнительный материал для своего творчества: помимо знаменитых на весь Париж балов и праздников, питавших живопись Ватто яркими впечатлениями, здесь проходили еженедельные встречи знатоков, художников и коллекционеров, погружавшие его в атмосферу утонченной учености 




Антуан Ватто. Жиль. 184,5 × 149,5 см. 1718—1719. Лувр, Париж



Однако независимый характер художника не дал ему долго оставаться в столь обязывающих, хотя и роскошных обстоятельствах. В 1718 году Ватто покинул гостеприимный дом своего покровителя, который при этом не потерял интереса к его искусству. Вероятно, одной из последних работ, написанных в большой мастерской, бывшей в его распоряжении в особняке Крозá, стал знаменитый «Жиль», крупнофигурная картина, ныне украшающая зал Ватто в Лувре.



Итальянские комедианты (ок.1720) (63.8 х 76.2) (Вашингтон, Нац. галерея)



«В истории искусства „Жиль“ практически не имеет аналогий.
Мало кто вообще писал актеров. Тем более никто не решался показать актера в полном бездействии. Для самого Ватто это было шагом отважным: написать фигуру в самой середине холста, заполнив большую его часть широким, совершенно скрывающим тело комедианта балахоном, а в глубине изобразить лица других актеров, весельем и оживлением резко контрастирующие с почти неподвижным лицом героя. <…> Лишенный жестов и мимики, симметрично и плоско вписанный в холст, он спокойно существует во времени, словно навсегда остановившемся для него. Ему чуждо все, что скоротечно и преходяще. Суета за его спиной — в движениях актеров. Смех и веселье зрителей — перед ним. А он остается неизменно недвижным, со смешным и трогательным укором в круглых, ласковых и умных глазах…»

— М. Ю. Герман («Антуан Ватто») 



Счастливый Пьеро (ок.1712) (35 x 31) (Мадрид, Музей Тиссена-Борнемисы)


Здоровье Ватто ухудшалось. В конце 1719 года он уезжает в Англию (по приглашению своего поклонника и подражателя Филиппа Мерсье) в надежде справиться с туберкулезом с помощью известного лондонского врача Ричарда Мида и берет с собой несколько картин. Одна из них, «Капризница», была куплена в Лондоне и впоследствии попала в собрание семьи Уолполов[комм. 16], а доктору Миду достались «Итальянские актеры». В Англии картины Ватто имели большой успех, однако лечение не дало заметных результатов, лондонский климат лишь обострил его тяжелое состояние



Французские комедианты (1720-1721) (57 х 73) (Нью-Йорк, Метрополитен)

Вернувшись в Париж летом 1720 года совсем больным, он поселился у своего друга Жерсена, недавно купившего престижную антикварную лавку «Великий монарх» на мосту Нотр-Дам, и неожиданно предложил написать картину-вывеску для его нового заведения:
«…Ватто пришел ко мне и спросил, соглашусь ли я поселить его у себя и позволить ему, как он выразился, „размять руки“ и написать вывеску, чтобы я мог повесить её над входом в лавку. Мне не хотелось принимать это предложение, я предпочитал занять его чем-нибудь более основательным, но, заметив, что работа доставит ему удовольствие, я согласился. Всем известно, как удалась ему эта вещь; всё было сделано с натуры, позы были так правдивы и непринужденны, композиция столь естественна; группы так хорошо размещены, что привлекали взор всех прохожих, и даже самые опытные живописцы приходили по нескольку раз, чтобы полюбоваться вывеской. Написана она была за неделю, да и то художник работал только по утрам; хрупкое здоровье или, лучше сказать, слабость не позволяла ему работать дольше. Это единственное произведение, несколько польстившее его самолюбию, — он откровенно признался мне в этом»

— Эдм-Франсуа Жерсен
  




Антуан Ватто. Вывеска лавки Жерсена. 163х306 см. 1720—1721. Дворец Шарлоттенбург, Берлин.


Ватто написал картину-вывеску на двух отдельных и затем вставленных в единую раму холстах. Существенно бόльшая по размерам, чем другие произведения мастера, «Вывеска лавки Жерсена» отличается от них ещё и тем, что действие в ней перенесено из пейзажа в интерьер. Впрочем, зрителю дается возможность увидеть этот интерьер непосредственно с улицы, «сквозь стену»
Полотно изображает просторную лавку, превращенную по воле художника в открытую сцену, выходящую прямо на парижскую мостовую. Внутренние стены антикварной лавки сплошь завешаны картинами, на переднем плане слева слуги укладывают в ящик портрет «покидающего сцену великого монарха» — недавно умершего Людовика XIV. В верхнем углу висит портрет его тестя, испанского короля Филиппа IV, справа знатоки тщательно изучают картину в овальной раме, — возможно, работу самого Ватто; пейзажи и натюрморты соседствуют здесь с мифологическими сценами («Венера и Марс», «Сатир и нимфа», «Пьяный Силен») и «Святым семейством».
Главная особенность этого произведения заключается в его исключительном программном характере. Как считали Луи Арагон и много позднее Александр Якимович, Ватто под видом вывески представил историю живописи, какой он её знал; вместе с тем, это картина творческой эволюции самого живописца, ставшая его художественным завещанием.
Сергей Даниэль проводит параллель между значением «Вывески лавки Жерсена» для искусства рококо и значением «Менин» Веласкеса для предшествующего столетия 




La Bièvre à Gentilly


В начале 1721 года Ватто был ещё на ногах: переехавшая недавно в Париж по приглашению Пьера Крозá художница Розальба Каррьера отмечала в дневнике, что 9 февраля была у Ватто «с ответным визитом».
По-видимому, тогда же ею был написан пастелью портрет Антуана Ватто, который ей заказал всё тот же Крозá. Весной Ватто стало хуже. Он покинул дом Жерсена, но вскоре вновь попросил о помощи — в Париже ему было трудно дышать. Как сообщали Жерсен и граф де Келюс, состоявший в дружбе с Ватто каноник церкви Сен-Жермен л’Оксеруа аббат Пьер-Морис Аранже попросил распорядителя малыми королевскими развлечениями Филиппа Ле Февра предоставить пустовавший дом на краю городка Ножан-сюр-Марн, где ничто не напоминало о духоте и сутолоке столицы




La Collation sur l'herbe, inv. 1924.5


К дому примыкал сад, спускавшийся к самой Марне, — с боскетами, густыми деревьями, сад, напоминающий фоны картин Ватто. Он пригласил к себе своего бывшего ученика Жана-Батиста Патера и предложил ему работать в своем присутствии. Позднее Патер говорил, что всем лучшим, чему он в жизни научился, он обязан именно этим немногим драгоценным урокам, продолжавшимся около месяца. Это было последнее временное улучшение: Ватто скончался на руках Жерсена (как тот об этом свидетельствует) 18 июля 1721 года в возрасте 36 лет





L'Automne                                               La Comédienne, Switzerland



Практически все исследователи отмечают существенное влияние живописи Рубенса на становление художественного стиля Ватто. При всей несхожести артистических темпераментов, тематики и масштабов деятельности этих двух мастеров, их объединяет исключительно развитое колористическое чувство. Воздействие Рубенса на «галантные празднества» Ватто весьма значительно и прежде всего проявляется в том живописном подходе, который охарактеризовал В. Н. Лазарев, описывая эскизы Рубенса:«Художнику достаточно двух-трех едва заметных прикосновений кисти к поверхности загрунтованного холста, чтобы вызвать из небытия нужную форму. Его кисть так верна, так легка, так воздушна, а когда надо, так весома и энергична, что просто диву даешься этому удивительному мастерству, знаменующему одну из высших точек в развитии „peinture pure“ [чистой живописи]»




Le Repos Gracieux                                                      Watteau - La Vraie gaieté,





Les Amusements champêtres, New York, private collection




The Country People’s Revenge, New York



Однако, проникшись живописью Рубенса, Ватто в полной мере сохранил индивидуальность своего дарования, в которой объединились чувственность фламандской школы и та утонченная дистанция созерцания, которая была присуща французской художественной традиции.


 


Антуан Ватто. Деревенский танец (1706-1710) (50 x 60) (Индианополис, Музей искусства)


«…Там, где у Рубенса мы найдем витальную мощь, откровенное вожделение плоти, сплетение тел, страсть как таковую… — Ватто, как правило, предпочитает соблюдение известной дистанции, умолчание, „очей и знаков разговор“. Даже в небольших полотнах Рубенс тяготеет к монументальности; охваченные вихревым ритмом, все формы словно вовлечены в движение космических стихий. Напротив, у Ватто, любившего маленький формат, и такие сравнительно крупные вещи, как „Паломничество на остров Кифера“ или „Вывеска Жерсена“, сохраняют камерный характер. Тонко чувствуя красоту криволинейных очертаний, Ватто никогда не стремится изгибать форму наподобие туго натянутого лука, как это делает Рубенс; излюбленная линия Ватто — плавная удлиненная S-образная, которая и может служить доминантой композиции в целом и определять грациозную пластику отдельных фигур. Энергию рубенсовского колорита можно сравнить с мощным и хорошо поставленным голосом оратора, привыкшего общаться с аудиторией на расстоянии. Ватто же, при всем богатстве палитры, склонен смягчать цветовые контрасты, чему способствует и тонко разработанная фактура. Если сплавленные мазки Рубенса льются сплошным потоком, то у Ватто они словно струятся; нередко он действует, как искусный ткач, и живописная поверхность напоминает гобелен»

— Сергей Даниэль («Рококо. От Ватто до Фрагонара»)



Антуан Ватто. Кокетка (ок.1712) (19 х 24) (Труа, Музей искусств)

Выдающийся колорист, Ватто был неутомимым рисовальщиком и выработал свой особенный графический стиль. Как правило, он пользовался сангиной и сочетал её со свинцовым или итальянским карандашом (черным мелом), что позволяло и в рисунке добиться живописных эффектов (сангина дает теплый тон, а карандаш — холодный) и особо трепетной фактуры в сочетаниях тонкой силуэтной линии и подчеркнуто рельефной растушевки. Ватто делал множество подготовительных штудий и набросков к картинам, причем одного и того же персонажа часто рисовал с разных ракурсов. Собрание его рисунков свидетельствует о том, что, обладая исключительной наблюдательностью, он искал в натурной форме разнообразных оттенков содержания и в бесконечных вариациях поз, движений, жестов довел свою технику до виртуозности. В то же время именно подготовительные рисунки Ватто дают возможность понять, насколько каждый жест, поворот головы, складка одежды персонажей его картин становились плодом аналитического поиска наиболее выразительной композиции.



Антуан Ватто. Мечтательница (1712-1714) (23.4 х 17) (Чикаго, Институт искусств)



Антуан Ватто прожил короткую жизнь — её полноценный творческий период охватывает лишь 10—12 лет. «Посмертная судьба» Ватто была переменчива. Художник умер в зените славы, и уже вскоре после его кончины Жан де Жюльен издал его рисунки, а затем и гравюры с известных ему картин мастера — в этой работе принял участие молодой Франсуа Буше, в чьем искусстве десятилетие спустя стиль рококо достигнет своей кульминации. Продолжателем колористических традиций Ватто стал Шарден, а Фрагонар дал жанру галантных сцен новое лицо, «не столь богатое оттенками чувств, как у Ватто, но более подвижное»




Антуан Ватто. Пейзаж с водопадом (ок.1714) (72 x 106) (С-Петербург, Эрмитаж)



Второй вариант «Паломничества на остров Киферу», «Вывеска лавки Жерсена» и немало других картин Ватто были приобретены для художественного собрания короля Пруссии Фридриха Великого, большого почитателя его искусства. Однако, с конца XVIII века, — эпохи французской революции и творчества Давида и Энгра — известность Ватто начала затухать, к середине XIX века став предметом интереса узкого круга музейных работников[64]. Ведущие мыслители французского Просвещения видели в живописи Ватто связи со старым порядком, а искусству ампира и академизма оказались чужды и жанр «галантных сцен», и утонченный колоризм камерной живописи Ватто.



Антуан Ватто. Гитарист и молодая дама с нотной тетрадью (возможно, 1718) (24.3 x 18.4) (Мадрид, Прадо)


Вновь интерес к произведениям Ватто пробудился во второй трети XIX века, но сперва не у художников, а у французских поэтов: образам Ватто посвящены стихотворения Готье «Ватто» (из сборника «Комедия смерти», 1838), Бодлера «Поездка на Киферу» (из сборника «Цветы зла», 1857) и сборник Верлена «Галантные празднества» (1869). В статье «Философия Ватто», позднее включенной в первый том сборника «Искусство XVIII века»,братья Гонкур писали о художнике:«Ватто — великий поэт восемнадцатого века. Шедевры мечты и поэзии, сотворенные его разумом, до краев заполнены необыкновенным жизненным изяществом… Ватто, словно вновь возрождает красоту. Однако это не та красота античности, что заключена в совершенстве мраморной Галатеи или материальном воплощении обольстительных Венер, и не средневековое очарование строгости и твердости. На картинах Ватто красота есть красота: это то, что окутывает женщину облаком привлекательности, её очарование, самая суть физической красоты. Это нечто едва уловимое, что кажется улыбкой черт, душой форм, духовным лицом материи»




Высоко ценили искусство Ватто представители импрессионизма — художник Ренуар, скульптор Роден и композитор Дебюсси, создавший по мотивам «Паломничества на остров Киферу» фортепианную пьесу «Остров радости» (1903—1904). Память Антуана Ватто увековечена монументами в Париже и Валансьене.




Monument en l'honneur à Antoine Watteau à Nogent-sur-Marne près de l'église Saint-Saturnin.

«В аккуратном сквере сегодняшнего Валансьена почти всегда безлюдно, можно долго и спокойно разглядывать памятник Ватто. Вокруг тихая провинциальная площадь, тесно заставленная машинами; легкая пыль лежит на их крышах и такая же пыль — на плечах и завитых локонах бронзового живописца. Рядом с городом угольные копи, мутная дымка постоянно висит в валансьенском небе, а ветер приносит не дыхание моря, как прежде, но горьковатый запах шахт. Давно не плетут здесь знаменитых кружев, которыми во времена Ватто славился его родной город. И почти все дома в нём выстроены заново. Но вовсе не это мешает встрече с Ватто.




Недвижна статуя из темной с изумрудно-зелеными потеками бронзы — спокойно смотрит на скучную площадь изящно и чуть небрежно одетый господин, похожий не столько на самого Ватто, сколько на персонажи созданных им галантных празднеств. Названия его картин, высеченные золотом на постаменте, будто напоминают зрителю, что художник не существует вне своих созданий»

— Михаил Герман («Антуан Ватто»

Источники:

Антуан Ватто : [Альбом репродукций] / Составитель и автор вступительной статьи Ю. К. Золотов; авторы статей для каталога: И. Немилова, И. Кузнецова, Т. Каменская, В. Алексеева. — Л. : Аврора, 1973. — 153 с.

Алпатов, М. В. Ватто // Этюды по истории западноевропейского искусства. — М. : Изд-во Академии художеств СССР, 1963. — С. 313—320. —  

Белова, Ю. Н. Театральные метаморфозы Антуана Ватто // XVIII век: театр и кулисы / Под редакцией Н. Т. Пахсарьян. — М. : МГУ, 2006. — С. 205—212 

Белова, Ю. Н. Закат барокко и утро рококо : Жак Калло и Антуан Ватто. — СПб : СПбГУТД, 2014. — 172 с.  
Александр Бенуа. Антуан Ватто // Художественные сокровища России. — СПб : Издательство Императорского Общества поощрения художеств, 1901. — Т. 1, № 6. — С. 86–87.
Александр Бенуа. История живописи всех времен и народов : в 4 т.. — СПб. : ИД «Нева», 2004. — Т. 4. — 448 с. 

Tags: Франция, живопись, художники
Subscribe
promo lovers_of_art october 25, 14:21 5
Buy for 10 tokens
Сообщество lovers_of_art, предназначено для тех, кто любит искусство во всех его проявлениях. Членом сообщества может стать любой желающий. Любой член сообщества может стать одним из его авторов. Правила сообщества очень простые: При общении быть взаимно вежливыми и избегать обсценной лексики.…
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 2 comments