Йожеф Рипль-Ронаи (1861–1927). Автопортрет в коричневой шляпе. 1897
В «Автопортрете в коричневой шляпе» художник пишет себя нарядно одетым, в окружении развешанных на стене картин, что наводит зрителя на мысль, что он застал творца не в рабочей мастерской, а на выставке. Лицо автора — чуть смещенный композиционный центр холста, и по мере удаления от него предметы теряют четкость, акцентируя внимание именно на нем. Зритель встречает обращенный на него из-под коричневой шляпы усталый и внимательный взгляд, сгорбленные плечи живописца дополняют его утомленный образ. Состояние изможденности соответствует колориту полотна, в котором преобладают серо-коричневые тона.
Во время написания этого произведения художник пользовался успехом: годом раньше он стал работать над оформлением интерьеров, занимался прикладным искусством, создавая дизайн для витражей, мебели и гобеленов; на Всемирной выставке в Париже в 1897 серебряную медаль получила вышивка, выполненная женой художника по его эскизу.
Пал Синьеи-Мерше (1845-1920). Oculi. 1884–1894
На данном холсте Пал Синьеи-Мерше изобразил замечательный осенний пейзаж с затянутым облаками небом и ярко пылающей на его фоне листвой кустарников. Тоскливо возвышаются облетевшие деревья, подставляя свои осиротевшие ветви холодному дуновению осени. На побуревшей траве кое-где уже лежит не успевший растаять первый снег. В этот безветренный и спокойный пейзаж вторгается тревожная нотка: среди безмятежной природы замер охотник, поджидающий дичь. Проследив за направлением его взгляда, зритель увидит летящую в небесной вышине птицу, на которую уже нацелено дуло ружья, отмеряя, возможно, последние минуты ее жизни. Суждено ли ей навсегда прервать свой свободный полет и стать добычей верного пса или в этот раз охотник останется без трофея?
Пал Синьеи-Мерше (1845–1920). Луг с маками. 1896
Картина Пала Синьеи-Мерше «Луг с маками» написана под влиянием импрессионистов и очень напоминает почти одноименное полотно Клода Моне «Поле маков у Аржантёя» (1873, музей д'Орсе, Париж). Но если французский художник включил в него несколько человеческих фигурок, то Синьеи-Мерше полностью посвятил свою работу природе. Маковое поле кажется абсолютно бескрайним, так как линия горизонта смещена. Зритель видит лишь крошечный кусочек неба над бесконечным простором луга, далеко уводящим взгляд. В этом также проявляется отличие и своеобразие картины венгерского мастера. Отсутствие четких контуров и ясных линий как нельзя лучше подходит для передачи услаждающего глаз буйства красок и изменчивости природы, так поражавшей воображение импрессионистов и ставшей основной целью их пейзажной живописи.
Ласло Патаки (1857–1912). Допрос. 1897
Ласло Патаки был венгерским последователем мюнхенской школы жанровой живописи. Сначала он учился в городской Академии художеств, потом в Париже, где работал в мастерской у Мункачи. Патаки считал себя его твердым последователем. Как и у учителя, основными источниками его вдохновения были социальные сюжеты и мрачные, порой даже жестокие жизненные сцены.
Такова и данная картина; интересно, что сам допрос остается за ее пределами. Видна лишь группа людей, собравшихся перед домом, ожидающих окончания мучительного процесса. Но о том, что происходит внутри, зрителю намекает край фигуры солдата с ружьем на плече, стоящего в дверях дома. Одна женщина плачет, отделившись от остальных, лица других угрюмы. Окружающий пейзаж полностью соответствует настроению: мокрая дорога уходит в серую даль. Единственное яркое пятнышко на всем холсте — юбка самой маленькой героини, которая, возможно, не понимает происходящего.
Янош Васари (1867–1939). Золотой век. 1898
Янош Васари в 18 лет поступил в Академию художеств Будапешта. В силу того, что обучение спонсировал архиепископ, большинство его ранних картин имеет библейский сюжет. В Академии Васари провел всего два года, как и большинство современников, он отправился сначала в Мюнхен, а затем и в столицу искусств рубежа столетий — Париж, там некоторое время, как и многие соотечественники, учился в Академии Жюльен. Васари провел в Париже и путешествиях много лет, но под конец жизни вернулся на родину.
В отличие от многих живописцев он работал в самых разных направлениях — от натурализма до символизма. Мастер писал полотна на острые социальные темы и увлекался возможностями цвета. Картина «Золотой век» — пример символизма Васари. Здесь нет четкого сюжета, а есть лишь образы, скрытые дымкой. Чем дальше удаляются изображенные предметы, тем больше они превращаются в бесплотные, исчезающие тени, символизирующие ушедший золотой век — полулегендарное гармоничное слияние человека и природы. Это полотно выражает ощущение «fin de siecle» (с французского — «конец века»), овладевшее европейским обществом на рубеже столетий и часто находившее отражение в современной живописи.
Адольф Феньеш (1867–1945). Тихая улица. 1899
Адольф Феньеш, как и многие его современники, учился сначала в родном Будапеште, а потом отправился в Париж. Через несколько лет он вернулся в Венгрию, где состоялась его первая выставка. Феньеш, живописец реалистического направления, во многих полотнах отражал жизнь простых людей. Он писал жанровые сцены, натюрморты, пейзажи, являющиеся свидетельствами быта его соотечественников.
Представленная картина — сельский пейзаж, типичная среда обитания крестьян. Однако в этой работе не увидеть ни жителей, занятых повседневными делами, ни следов их деятельности. Художник выбрал момент, когда вокруг домов не копошатся люди, не едут запряженные лошадьми телеги. Сейчас его интересуют деревенская улочка сама по себе, ее скромная и неприметная красота, незамысловатая поэзия простых рифм: уходящих перспективой белых стен домов, чередующихся с вертикалями деревьев. Широкие тени от их крон с неясными контурами, падающие на ярко освещенную дорогу, создают почти абстрактный узор, покрывающий землю, подобно гигантскому ковру. Ему-то и отведен весь передний план композиции — пустое, незаполненное пространство, в которое вливается русло улицы.
Венгерское искусство первой трети XX века
Иштваи Чок. Амальфи. 1937
Карой Лотц (1833–1904). Купающаяся женщина. 1901
Карой Лотц, получивший известность в Будапеште и Вене, является автором росписей многих общественных и религиозных зданий, а также по праву считается мастером обнаженной натуры.
Купальщица, представленная на картине, застыла в легком движении. Еще секунда, и ее тело скроется под легкой белой тканью. Художник создал вневременной образ: героиня равно подобна молодой венгерской девушке и античной богине, ведь ее поза напоминает греческую статую. Живое, трепетное тело, выписанное красками теплых тонов, выделяется на фоне холодных каменных терм. Мягкие переливы оттенков кожи, подчеркнуто гладкой по сравнению с мятой тканью, непринужденная поза и небрежно собранные волосы — все это оживляет ее и делает почти осязаемой, акцентируя красоту и молодость.
Карой Ференци (1862–1917). Мартовский вечер. 1902
Карой Ференци — один из выдающихся венгерских художников XX столетия. Прежде чем заняться живописью, он окончил университет, где изучал экономику и право. Свой творческий путь Ференци начал в Париже, обучался в Академии Жюлиана. Неслучайно его стиль впитал черты французского импрессионизма, а на ранних этапах — и утонченного натурализма Жюля Бастьен-Лепажа.
Мастер много работал на пленэре, его можно считать одним из основателей венгерской пленэрной живописи. Холст «Мартовский вечер» — прекрасный пример того, как художник подмечает мельчайшие световые переходы и показывает быстро меняющиеся цвета на закате. Одновременно видны и небо, которое пока еще остается голубым, и мягкие лучи вечернего солнца, окрашивающие все в золотой цвет. Живые, насыщенные краски, цветные тени и мягкие переходы без резких контуров создают на живописном полотне легкую, почти воздушную среду.
Карой Ференци (1862–1917). Художница. 1903
Карой Ференци — один из ярких представителей венгерского импрессионизма. Получив художественное образование во Франции и проведя некоторое время в Мюнхене, он возвратился на родину. В 1896 уехал в местечко Надьбанья, где стал одной из самых заметных фигур местной коммуны живописцев.
Данная картина — прекрасный пример работы Ференци с цветом. Жизнь, созданная им на холсте, богата красками. Зеленый — основной цвет полотна — предстает во всей своей палитре, от самых мрачных и густых до самых светлых оттенков. Мир, окружающий героиню, многообразен при солнечном освещении: видно, как он преображается в неравномерно падающем свете и глубоких тенях. Художница, чуть выделенная контрастным цветом, становится его органичной частью. Она увлечена созданием пейзажа, для чего, как многие мастера второй половины XIX века, вышла на пленэр. Героиня замерла, разглядывая свою работу и приподняв кисть, чтобы внести последние мазки, а зритель не может взглянуть на ее холст, отчего создается эффект загадки.
Карой Ференци (1862–1917). Октябрь. 1903
В 1896 в деревне Надьбанья была основана колония венгерских художников, Карой Ференци является ее известнейшим представителем. Мастеров надьбаньской школы занимали проблемы пленэрной живописи и борьба с академическими канонами. Ференци был одним из создателей венгерского варианта импрессионизма, он же наметил для национального искусства путь его преодоления.
Картина «Октябрь» являет собой прекрасный пример того, насколько традиции импрессионистов вошли в венгерскую живопись. Мягкие краски, легкие цветовые переходы, отсутствие четких контуров, сиюминутность сцены — все это собрано в единую композицию. Детали сгруппированы вокруг зонта, отбрасывающего тень, но даже она не холодная, а теплая и светлая, показывающая изменчивость и многообразие красок, с помощью которых художник создает яркий солнечный день и осеннюю прохладу на фоне пожелтевшей травы.
Бела Ивани-Грюнвальд (1867–1940). Сушка одежды. 1903
В начале XX столетия Бела Ивани-Грюнвальд постепенно отходил от идей натурализма, столь популярных тогда в Венгрии. Он увлекся изучением влияния цвета на создание общего эмоционального фона картины. В отличие от многих других соотечественников мастер использует яркие, насыщенные краски, наполняющие жизнью сюжеты, которые он выхватывает прямо из окружающего мира.
Произведение «Сушка белья» залито летним теплом. Мотивом для него стала вполне заурядная картина из сельской жизни. Просушивающаяся на ветру красно-белая одежда, изображенная на фоне зеленой травы и охристожелтого стога сена, вносит яркий акцент в живописное полотно и радостные нотки в его эмоциональное звучание. Веревка с бельем протянулась по всей ширине холста, продолжаясь и за его пределами, что создает впечатление фрагментарности «кадра» и легкой недосказанности.
Карой Ференци (1862–1917). Солнечное утро. 1905
Картина «Солнечное утро» написана художником в период его увлечения возможностями цвета. Мир как будто соткан из различных оттенков зеленого: от нежнозеленого тона яблок до глубокой, насыщенной зелени тенистого сада. Передний план холста залит светом, тени от предметов подчеркивают белизну скатерти, и кажется, будто она сама излучает свет. Сидящие за столом разомлели на солнце, это придает ощущение спокойствия и расслабленности. Пышная листва кустарника, не пропускающая в свою гущу яркие лучи, дарит прохладу и отдохновение.
Адольф Феньеш (1867–1945). Брат и сестра. Братская любовь. 1906
В разные периоды в фокусе творчества Адольфа Феньеша оказывались самые различные жанры. Он создал множество натюрмортов, жанровых сцен, в период Первой мировой войны Феньеш часто обращался к библейским сюжетам. Но наибольшую известность получили его работы, собранные в так называемую серию «Жизнь бедных людей», рассказывающую о венгерском крестьянстве рубежа веков.
Картина «Брат и сестра. Братская любовь» отличается от близких по сюжету работ яркостью красок. Босые крестьянские дети прижались друг к другу, в безмолвной ласке мальчик трогательно тянется к своей старшей сестре. Они показаны в комнате, всю обстановку которой составляют стул и стоящая на полу посуда, напоминающая о незаконченных делах. Художник чуть огрубляет контуры и тени, отводя цвету решающую роль в создании композиции. Охристо-красные тона одежды девочки выделяются из общего холодного колорита работы, ее светло-голубой передник перекликается с более темной стеной, не позволяя изображению «оторваться» от фона. Белому платку маленькой героини вторит рубаха мальчика, а его коричневая шляпа сочетается с более светлым полом и еще чуть более светлым деревянным стулом, создавая законченную цветовую композицию. Контрастируя с теплыми фигурами детей, согретых любовью, холодная стена напоминает о невеселом мире, в котором они живут.
Йожеф Рипль-Ронаи (1861–1927). В парке. 1910–1911
Пребывание и обучение в Париже изменило палитру Йожефа Рипль-Ронаи. Если до этого ее составляли тона серого и черного, то по возвращении им на смену пришли яркие, звучные, насыщенные цвета. Сюжеты его картин заимствованы в основном из жизни родного провинциального города Капошваре. Техника мастера — использование локальных цветовых пятен — напоминает французских художников группы Наби.
Картон «В парке» характерно декоративен, стилизован и выполнен в так называемой мозаичной технике. Перед зрителем — летний пейзаж. Через кроны деревьев пробивается теплое солнце, освещающее фигуры девушек, которые позируют живописцу. Несмотря на то что он использует совсем немного цветов, работа за счет выбранной техники, позволяющей чередовать контрастные цвета, производит впечатление красочной и полной жизни.
Йожеф Рипль-Ронаи (1861–1927). Комната в небольшом городке. 1906
«Комната в небольшом городке» — произведение, характерное для творчества художника, черпавшего вдохновение в венгерском быте. Перед зрителем лишь фрагмент комнаты, и тем не менее в нем как на ладони виден весь образ маленького провинциального мирка.
Изысканное кресло, обитое шелком, соседствует с деревянной мебелью, стены украшают многочисленные картины, а комод — разномастные вазы. Через окно врывается свежий воздух, колышущий занавески, а на столе разложены письменные принадлежности, ждущие хозяина. О его присутствии говорит и небрежно брошенная на стуле драпировка, создавая уютное ощущение обитаемости этого помещения, в котором проходит жизнь человека, чьи вкус и занятия накладывают свой отпечаток на интерьер.
Тивадар Костка Чонтвари (1853–1919). Паломничество к ливанским кедрам. 1907
Тивадар Костка Чонтвари (1853–1919). Паломничество к ливанским кедрам. 1907 (фрагмент)
Тивадар Костка, взявший впоследствии псевдоним Чонтвари, прежде чем стать живописцем, сменил не одну профессию. Однажды, работая в аптеке, он вдруг схватил карандаш и зарисовал на рецепте то, что увидел в окне. Сам Костка счел это снизошедшим на него озарением и решил стать художником. Сначала он отправился в Мюнхен, потом в Париж, но учеба ему быстро надоедала, и он начал долгое путешествие в Италию, Северную Африку и на Ближний Восток. Картины автора считались интересными, но при жизни он не продал ни одной из них, а на родине и вовсе имел репутацию сумасшедшего. Тем не менее в Париже состоялись две его выставки: в 1907 и 1910. Однако душевная болезнь действительно поразила художника, писать становилось все сложнее, так что после 1910 сохранились лишь зарисовки его сюрреалистических видений.
«Паломничество к ливанским кедрам» — холст на грани реальности и фантазии мастера. Ритуальные танцы вокруг священного дерева, не раз упомянутого в Библии, хоть и удалены от зрителя, но полны энергии и почти экстатической силы. Помимо танцующих видны стекающиеся со всех сторон разные люди, этим подчеркивается важность места. Кедр изображен величавым и почти фантастическим, композиция нижней части картины состоит из множества фигур, тогда как крона могучего дерева держит на себе весь верх полотна, простираясь в голубое небо.
Аладар Кёресфой-Криш (1863–1920). Клара Зах. Диптих. Часть I. 1911
Аладар Кёресфой-Криш — венгерский живописец и дизайнер. Он учился в Мюнхенской академии художеств и Академии Жюлиана в Париже. Кёресфой-Криш испытал влияние искусства английских прерафаэлитов и в 1901 стал одним из основателей колонии живописцев в Гёдёллё (пригороде Будапешта) — наиболее крупной художественной группы венгерского модерна. Подобно прерафаэлитам венгерские мастера черпали вдохновение в национальных средневековых легендах.
Представленная картина — часть диптиха, она выполнена в традициях упомянутой колонии. История Клары Зах — ужасающая средневековая легенда о том, как польский король Казимир Великий, путешествуя по Венгрии, обманом овладел знатной девушкой, а когда ее отец, один из самых богатых и влиятельных людей Венгрии, попытался отомстить за позор дочери, жестоко наказал всю ее семью. Оскорбленный отец совершил покушение на короля и королеву, за что сам был убит так же, как и его сыновья, а ни в чем не повинная Клара изуродована. Произведение посвящено началу этой истории: король замечает среди других юную Клару. Оно выполнено в характерной для художника манере прерафаэлитов — фигуры на средневековый манер чуть удлинены, а вся композиция носит весьма декоративный характер, что роднит ее со средневековой миниатюрой — иллюстрацией. Яркие локальные краски, четкие линии, обилие узоров создают тот самый национальный колорит, которого добивались художники Гёдёллё.
Шандор Бортник (1893–1976). Композиция с шестью фигурами. 1918
Шандор Бортник — венгерский живописец и графический дизайнер, известный своими коммерческими плакатами. На его творчество повлияли кубисты, экспрессионисты и конструктивисты. В 1922 он отправился в Веймар, где изучал принципы Баухауса. По возвращении мастер основал школу последователей Баухауса, а потом стал директором Академии художеств Будапешта.
«Композиция с шестью фигурами» — блестящий пример кубофутуризма, характерного для этой эпохи. Фигуры, созданные из ломаных линий, переходят из одной в другую, будучи плотно слитыми. Отсутствие пространства между ними создает ощущение непрерывного смещения. Цвета фигур чередуются, как и их ориентация в пространстве (право — лево). Все это вносит в статичную живопись иллюзию возможного движения, как в быстрой смене кинокадров.
Шандор Бортник (1893–1976). Новый Адам. 1924
«Новый Адам» является парной картиной к «Новой Еве». Фигура помещена в футуристическое безлюдное пространство. Герой, тело которого составлено из геометрических фигур, изображен один в окружении теплых красок, посреди холодного мира. В отличие от своего ветхозаветного прототипа он не может им обладать. Адам замкнут в тесном пространстве, ограниченном стеклянными перегородками. Окружающий его мир безлик и недружелюбен по отношению к человеку. Лицо персонажа условно, сам он — механическая кукла, которую можно завести ручкой шарманки, а желто-розовые краски вокруг еще сильнее подчеркивают этот игрушечный образ в нарочито строгом костюме.
Шандор Бортник (1893–1976). Новая Ева. 1924
Как и «Новый Адам», «Новая Ева» одинока. Художник не пишет их парного «портрета», а помещает отдельно друг от друга на два независимых холста, будто в разные вселенные, не давая соединиться. В этом отражаются серьезные перемены, принесенные XX веком: одиночество человека в современном мире, обезличивание его, разрушение архетипичных связей. Строгому бесхитростному наряду героини мастер уделил больше внимания, чем трактовке ее образа: Ева лишена лица и похожа на стоящий рядом неподвижный, бездушный манекен. На нее указывают бесцветные деревянные фигуры, столь же безликие, как и она сама.
Бела Контули (1904–1983). Друзья. 1933
Бела Контули учился в пражской Академии художеств, потом отправился в Будапешт. В это время, частично оставив свое увлечение новым искусством, он работал даже над росписями церквей. Пользуясь поддержкой профессора Академии художеств Будапешта, Контули удалось поехать в Рим, где он изучал искусство не только старых мастеров, но и новеченто (1920-е), смешивавшее классицизм и модернизм. В это время и появился его уникальный стиль.
Картина «Друзья» написана в свойственной художнику манере: фигуры сглажены, практически монохромны, их черты четкие, но условные. Живописец не выделяет никаких деталей, а лица оставляет бесцветными.
И в то же время работа выстроена в весьма классической манере. Прямая перспектива уводит вглубь полотна, создавая несколько зрительных планов. Простой и почти условный проем окна отделяет героев от внешнего мира, его выступ украшен вазой, перекликающейся по цвету с плывущей вдали лодкой, объединяя все планы. Сами друзья также находятся в потрясающем цветовом и композиционном единстве, дополненном изображениями кроликов.
Иштван Фаркаш (1887–1944). Прогулка у водяной башни. 1934
Иштван Фаркаш был учеником Кароя Ференци, также обучался в Академии де ла Палетт в Париже. Он долгое время жил во французской столице, а в начале 1930-х переехал на родину и стал писать фрески. В поздний период творчества художник создавал произведения, в которых говорил о трагическом в жизни.
Сюжет «Прогулки у водяной башни» не представляет собой ничего экстраординарного: гуляющая пара, он и она. Однако герои не светятся молодостью и красотой, к чему привык зритель. Здесь он видит пожилых людей, идущих под ручку. Он полусогнут, с тростью в руке, она держится более прямо, но слишком бледна, и эта белизна кожи подчеркнута голубым одеянием и темными кругами вокруг глаз.
КОНЕЦ
Community Info