Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Четыре философа. 1611–1612
Питер Пауль Рубенс был блестяще образованным человеком, поклонником таких античных философов, как Сенека и Марк Аврелий. Он водил дружбу с интеллектуалами своего времени и писал их портреты, один из которых представляет самого художника с единомышленниками — гуманистами Юстом Липсием, Яном ван дер Ваувером и Филиппом Рубенсом, его старшим братом.
В отличие от исполненного ранее «Автопортрета с мантуанскими друзьями» (около 1606, Музей Вальрафа-Рихарца, Кельн) мастер поместил себя на заднем плане: прежде всего он представляет друзей и брата. Филипп, с красивым, одухотворенным лицом, задумчиво смотрит вдаль, аскетичного облика Липсий что-то горячо объясняет своим друзьям, показывая соответствующее место в книге, а его ученик Ван дер Ваувер внимает этим словам. Изображая себя, Рубенс передал собственную увлеченную, страстную до жизни натуру и свойственный каждому художнику пристальный и любопытный взгляд. Во всех четырех героях живописец выразил биение живой мысли, стремление к высокому идеалу, вдохновенный порыв к истине.
Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Четыре философа 1611–1612. (фрагмент)
Справа в нише помещен бюст Сенеки, чьи философские взгляды разделяли запечатленные здесь любители мудрости, а возле него в знак уважения к мыслителю-стоику в вазе стоят четыре тюльпана. Алая драпировка вносит в картину настроение торжественности, а светлый пейзаж вдали является возвышенным образом той цели интеллектуальных и душевных поисков, к которой стремились друзья.
Питер Пауль Рубенс. Воскресение Христа. 1616
Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Святое семейство с маленьким Иоанном Крестителем (Мадонна с корзиной). Около 1615
Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Святое семейство с маленьким Иоанном Крестителем (Мадонна с корзиной). Около 1615 (фрагмент)
Питер Пауль Рубенс соединял в себе несколько художнических ипостасей: он мог быть экспрессивным, велеречивым эпикурейцем и гедонистом, сдержанным и немногословным стоиком и сентиментальным лириком. Последнее из названных качеств проявилось в работе «Мадонна с корзиной».
Богоматерь задумчиво смотрит на Сына, лежащего в плетеной колыбели (посчитав ее корзиной, картине дали соответствующее название). Христос, пухлый рыжеволосый ребенок, гладит по щеке маленького Иоанна Крестителя, молитвенно сложившего ручки и с серьезностью и благоговением глядящего на Него. Слева стоит мать святого Иоанна, святая Елизавета, с добрым лицом и мягкими морщинистыми руками, на которых вздулись вены. Склонив голову, она глубокомысленно взирает на Спасителя. Справа виден святой Иосиф, в его глазах — тепло и нежность. Перед зрителем — молчаливый разговор, «Святое собеседование», ведущееся при помощи взглядов и жестов, выражающих тончайшие душевные движения персонажей.
В картине отразились уроки венецианских мастеров предыдущего Рубенсу столетия, в первую очередь Тициана и Веронезе с их богатым колоритом и сочными красками, а в облике Богоматери, особенно Ее слегка вытянутом красивом лице и длинной шее, видно влияние Пармиджанино.
Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Возвращение крестьян с поля. Около 1635
Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Возвращение крестьян с поля. Около 1635 (фрагмент)
В период своего зрелого творчества Рубенс создавал в основном мифологические, религиозные и исторические картины, а также портреты. И только в поздние годы он, большую часть времени работавший уже не на заказ, а для себя, стал чаще писать пейзажи, ранее возникавшие в его живописи лишь время от времени.
Всегда любя конные прогулки по живописным сельским местам родной Фландрии, мастер нередко делал наброски понравившихся видов, превращая их потом в большие полотна. В предпочтении, которое он отдавал панорамным композициям, сказались влияние искусства другого великого фламандца, Питера Брейгеля Старшего, особенно его работ из цикла «Времена года», а также масштабная, склонная к размаху человеческая и художническая натура самого Рубенса. При этом его пейзажи не только монументальны, но тихи и лиричны, в них отразились глубокие раздумья талантливой и рефлексивной личности.
В картине «Возвращение крестьян с поля» живописец осмысливает пейзаж с разных точек зрения. Он видит в нем обжитой уголок, где в привычных заботах проводят дни селяне, которые в праздничном настроении идут с работы, неся плоды своего труда. В фигурах плавно ступающих нарядных крестьянок, легком и веселом жесте, с каким держит в руке свою шляпу одна из них, чувствуется влияние портретов Елены Фоурмен, написанных Рубенсом ранее. Движения мужчины, погоняющего запряженных в телегу лошадей, быстры и летучи, как на большинстве полотен мастера. Бегущее впереди стадо усиливает динамизм композиции и соединяет передний план с дальним, где раскрывается широта полей, плывут волны холмов, сияет гладь реки и надо всем царит высокое небо с золотистыми, патетически взметнувшимися облаками. В этом бескрайнем просторе, объединившем поэзию реальности и красоту вечной природы, проявилось пантеистическое восприятие живописцем окружающего мира.
Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Аллегория войны и мира. 1637–1638
Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Аллегория войны и мира. 1637–1638 (фрагмент)
Создавая аллегорические полотна, Питер Пауль Рубенс умел оживить абстрактные понятия, придав им плоть и кровь в прямом смысле слова: персонажи этих картин естественны, темпераментны и убедительны.
В холсте «Аллегория войны и мира», написанном по заказу коллеги, Юстуса Суттерманса, отразились чувства и мысли Рубенса, жившего в неспокойную эпоху и не только занимавшегося своим ремеслом, но и не раз исполнявшего дипломатические обязанности. Ему, живописцу, философу и дипломату, было о чем поведать зрителю. В 1629–1630 мастер создал полотно «Минерва защищает Мир от Марса» (Национальная галерея, Лондон). Идею произведения спустя несколько лет он воплотил иными средствами, вновь обратившись к образам и мотивам античной мифологии.
Слева виден храм Януса, возвышавшийся на Римском форуме: в начале военных действий его находившиеся друг напротив друга ворота открывали, и сквозь храм шествовали солдаты, отправляясь на поле битвы. Полнотелая и прекрасная богиня любви Венера, сопровождаемая амурами, старается удержать Марса, рвущегося в бой с поднятым щитом и обнаженным мечом. Но привлечь воинственное божество на свою сторону пытается и одна из фурий (эриний), Алекто, безобразная старуха с растрепанными волосами и поднятым вверх горящим факелом. Справа от нее, в клубящихся тучах, видны аллегорические фигуры Чумы и Голода — двух бедствий, сопровождавших войны. В милитаристском порыве Марс невольно попирает ногами книги — воюющие всегда глухи к голосу разума. Под натиском бранного пыла падают на землю женщина, сжимающая сломанную лютню, и мужчина с циркулем в руке, олицетворяющие музыку и архитектуру, а также искусство в целом, которому угрожает война. Героиня, прижимающая к себе ребенка и бегущая прочь, отсылает воображение зрителя к евангельской сцене «Избиение младенцев», воплощая беззащитность людей перед лицом разрушительных сил, стремление спастись от них и милосердие. Наконец девушка в темном плаще и светлом платье, воздевшая руки к небесам и тем самым призывающая их в защитники, — это Европа, изнемогающая под бременем войн.
Несмотря на обилие тесно скомпонованных фигур, среди них выделяется Венера — противостояние созидания и разрушения Рубенс решает в пользу первого. Дышащая и трепетная живопись его полотна, напоминающая о картинах Тициана Вечеллио, одного из заочных учителей художника, а также тонкие колористические сочетания и притягивающие взгляд сияющие нежные цвета утверждают победу мира, красоты и творчества.
Якопо да Эмполи (Якопо Кименти) (1551–1640). Святой Иво, покровитель сирот и вдов. 1616
Якопо да Эмполи (Якопо Кименти) (1551–1640). Святой Иво, покровитель сирот и вдов. 1616 (фрагмент)
Восприняв традицию флорентийского маньеризма, Якопо да Эмполи всячески развивал это направление. Но маньеристические черты постепенно перерастали у художника в торжественность, патетичность и одновременно чувствительность, эмоциональную подвижность, присущие искусству следующего периода — барокко. «Новый язык» возникает и в его картине с изображением святого Иво Бретонского и донаторов. Этого монаха францисканского ордена называли «адвокатом бедных» и почитали как покровителя сирот и вдов.
В данном произведении изображены не «униженные и оскорбленные», а его благополучные с виду заказчики, но в своем предстоянии святому они все равно — дети, ждущие заступничества небесного покровителя. Скромность и милосердие, которыми отмечен образ сидящего на троне Иво, создают вокруг него ощутимо разливающуюся теплоту. Члены изображенного здесь семейства ведут себя естественно: девочка с трогательным вниманием смотрит на святого, один ребенок объясняет что-то другому, которому положила руки на плечи нарядно одетая дама, мальчик справа тянет за руку мать, отрешенно взирающую вдаль. Разнообразные эмоции, испытываемые персонажами, и живость их поз не снижают величественности сцены. Это ощущение усиливается присутствием парящих в вышине и сыплющих розы ангелов. Яркие цвета одежд словно наполняют картину музыкальными звуками.
Артемизия Джентилески (около 1593–1653). Юдифь со служанкой. Около 1618–1619
Дочь Орацио Джентилески, одного из самых талантливых последователей Микеланджело Меризи да Караваджо, Артемизия, восприняла приемы и мотивы караваджиевской живописи. От отца и его учителя она унаследовала интерес к сложным, драматичным коллизиям, в том числе к истории богатой иудейской вдовы Юдифи, спасшей родной город от врагов, предводителем которых был Олоферн.
Сцена убийства полководца бесстрашной женщиной, позволявшая создать динамичную композицию со сложной светотеневой моделировкой, не раз возникала в творчестве художницы. Но если в картине «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1620, галерея Уффици, Флоренция) Джентилески обратилась к кровавой кульминации события, то в данной работе — к его развязке. Героиня и ее служанка, несущая корзину с отрубленной головой, собираются покинуть шатер Олоферна и всматриваются туда, откуда может прийти опасность. Почти зеркальные позы, резкий разворот в сторону, взгляды за пределы полотна, раздвигающие его границы, и отраженное на лицах женщин тревожное вслушивание во мрак усиливают напряжение момента. Яркий свет, типичный для живописи караваджистов, выхватывает фигуры из тьмы. На глухом фоне вырисовывается точеный профиль Юдифи, пленившей ассирийца (или вавилонянина) чувственной красотой. На плече она держит меч, которым отсекла мужчине голову, и сопоставление холодного оружия с нежной девичьей кожей придает особую остроту изображенному. Сочетание разных оттенков белого с желтым и черным, тщательно выписанные прическа, украшения и отделка платья героини свидетельствуют о высоком живописном мастерстве Артемизии Джентилески.
Кристофано Аллори (1577–1621) Юдифь с головой Олоферна. Около 1620
Выходец из семьи известных флорентийских художников, Кристофано Аллори воспринял от отца, у которого обучался ремеслу, особенности маньеристической живописи, но со временем его стиль приобрел барочную окраску, что хорошо видно на примере картины «Юдифь с головой Олоферна» (другой вариант работы, созданный несколькими годами ранее, находится в Королевской коллекции Виндзора). Полотно также несет в себе черты караваджизма: яркий свет вырывает из сумрака фигуры главной героини, держащей за волосы отрубленную ею голову ассирийского военачальника Олоферна, осадившего родной город Юдифи, и служанки бесстрашной иудейки.
Очаровательная молодая женщина (моделью для работы послужила возлюбленная художника по имени Мадзафирра) стоит, опираясь на меч, и с победным видом смотрит на зрителя, демонстрируя «трофей». Лицу Олоферна Аллори придал собственные черты, подобный прием использовал и Караваджо в картине «Давид с головой Голиафа» (1609–1610, галерея Боргезе, Рим). Яркость, звучность цветов усиливает патетичность сцены, выраженную в горделивой осанке, торжественно-спокойном лице Юдифи и внутреннем трепете, который сквозит во взгляде служанки.
Гвидо Рени (1575–1642). Юный Вакх. Между 1615 и 1620
Обучавшийся в болонской Академии у Лодовико Карраччи, Гвидо Рени по приезде в Рим попал под влияние задававшего тон в художественных кругах Вечного города Микеланджело Меризи да Караваджо. Отзвуки его искусства ощутимы в картине «Юный Вакх»: образ молодого веселого бога виноделия, голова которого украшена пышным венком из виноградных листьев и ягод, присутствует в караваджиевской живописи. Но у Рени он увиден глазами мастера, прошедшего академическую школу, и поэтому очищен от какой-либо внутренней сложности, характерной для Вакхов кисти Караваджо.
Художник, заимствовав приемы современника, обыграл их на свой лад. Его персонаж, демонстрирующий сосуд с вином, — не меланхоличный юноша с картины «учителя», а улыбчивый подросток, почти ребенок с пухлыми щеками и плечами, выглядящими еще нежнее из-за мехового одеяния. Один из спутников Вакха, маленький сатир или силен, напоминающий путти, держит фаянсовый кувшин с опьяняющим напитком. В картине возникает эффект остановившегося мгновения, впечатлению сиюминутности и очаровательности способствует и мягкий, блуждающий свет, совершенно противоположный по смыслу яркому, мистическому лучу, прорезающему тьму на полотнах Караваджо.
Гвидо Рени (1575–1642) Смерть Клеопатры. Около 1635–1640
Гвидо Рени не раз обращался к распространенному в европейском искусстве XVI–XVII веков сюжету смерти египетской царицы Клеопатры: возлюбленная римского консула Марка Антония после его военного поражения и вынужденного самоубийства решила покончить с собой.
Данное полотно, изображающее трагический момент жизни царицы, относится к позднему творчеству художника. В тот период он, воспитанник болонской Академии, вновь, теперь уже под влиянием развивавшегося классицизма, обратился к академическим приемам, соединив их с барочными. Его Клеопатра, молодая женщина, обратившая вверх полный отчаяния и мольбы взгляд, напоминает прекрасную статую, ожившую под кистью мастера. В правой руке она держит змею, обнаруженную в принесенной корзине со смоквами: царица хотела быть ужаленной незаметно. (Рени, подобно другим живописцам, следовал данному Плутархом описанию события.) Но художник не столько стремится рассказать историю, сколько передать ощущение гладкого, мраморного тела и выразить напряженное эмоциональное состояние изображенной. Холодноватая красота, которой наделена героиня, типична для академистов, а доминанта одной яркой эмоции в душевном состоянии персонажа — для барочной живописи.
Джованни Ланфранко (1582–1647) Экстаз святой Маргариты Кортонской 1622
Джованни Ланфранко (1582–1647) Экстаз святой Маргариты Кортонской 1622 (фрагмент)
В эпоху Контрреформации, когда католическая церковь стремилась укреплять свои позиции, отчасти подорванные распространением протестантизма в Европе, среди итальянских живописцев и скульпторов большое распространение получили изображения религиозных экстазов, вызванных яркими, образными видениями. Так, францисканская монахиня Маргарита из города Кортоны, молившись в церкви перед распятием, увидела, как Спаситель склонил в ее сторону голову и указал рукой на Свои раны. Чудо, представшее взору женщины, и ее саму, переживающую блаженный внутренний восторг, изобразил на большой картине Джованни Ланфранко. Ученик братьев Карраччи и наследник их академической школы, он развивал ее традиции, которые гармонично соединялись с торжественностью, монументальностью и экспрессией, характерными для тогдашней живописи Рима (Ланфранко провел в Вечном городе долгие годы).
Ко времени создания картины Маргарита еще не была канонизирована, но весьма почиталась в Кортоне, для церкви которой художник написал этот образ. Святая, поддерживаемая ангелами, в блаженном состоянии созерцает явившегося ей Христа. Яркий свет заливает пространство картины, заставляя пламенеть и золотиться краски. В левом углу холста видна собачка, которая привела Маргариту к телу своего погибшего хозяина — ее возлюбленного знатного синьора. Потеряв любимого, женщина удалилась в монастырь, где начала новую праведную жизнь.
Community Info