Андреа дель Сарто (1486–1531). Святой Иоанн Креститель. Около 1523
Живопись Андреа дель Сарто — переходная, иллюстрирующая процесс превращения ренессансного изобразительного искусства в маньеристическое. На примере картин этого художника, почти всю жизнь проведшего во Флоренции, видно, что флорентийская живопись явилась идеальной основой для маньеризма, поскольку ее мастеров отличала приверженность выразительной линии, то есть экспрессии формы. Цвет для них играл не столь самостоятельную роль, как для венецианцев, у маньеристов он также достаточно условен.
Названные особенности отличают работу дель Сарто «Святой Иоанн Креститель», представляющую полуфигурное изображение юного Иоанна. В одной руке он держит небольшую чашу, с которой обычно представлен в сцене крещения Христа, а в другой — листок бумаги, являющийся аллюзией на часто используемый в живописи атрибут святого — вьющуюся ленту с начертанными на ней евангельскими словами «Ессе Agnus Dei» — «Вот Агнец Божий» (Иоанн, 1:36). К камню, на который положил руку пророк, прислонен всегда сопутствующий ему тростниковый крест. Физически развитый торс юноши приближается к облику персонажей Микеланджело Буонарроти, а легкая дымка, обволакивающая его тело, вызывает в памяти сфумато Леонардо да Винчи. Свет заливает фигуру Иоанна Крестителя и отделяет ее от тьмы позади. В колорите произведения присутствует всего несколько цветов, и красная драпировка, внося в картину бравурный настрой, вторит вдохновению Иоанна, выраженному в его взгляде.
Андреа дель Сарто (1486–1531). Истории из отрочества Иосифа. Около 1515–1516
Когда знатный флорентийский горожанин Сальви Боргерини задумал украсить брачные покои своего сына Пьер Франческо и его жены Маргериты, он обратился к лучшим художникам Флоренции, в том числе и к Андреа дель Сарто. В качестве сюжетов для живописных панелей, которыми предстояло отделать комнату, выбрали сцены из жизни библейского Иосифа Прекрасного. В Питти хранятся две работы кисти мастера из названного цикла, на одной из них воплощены истории, связанные с детством и отрочеством героя.
Дель Сарто, согласно иконографии, объединил в картине несколько следующих друг за другом событий, основываясь на ветхозаветной книге Бытие. Слева Иосиф, наряженный в желтые одежды, рассказывает братьям и родителям свои сны о снопах, поклонившихся его снопу, и солнце, луне и звездах, тоже поклонившихся ему, чем навлекает на себя гнев старших сыновей. В центре Иаков и Рахиль отправляют его пасти стадо вместе с братьями, те изображены и столпившимися возле колодца (в Библии — рва), куда они бросили Иосифа, и стерегущими на горе скот, откуда один из братьев, решивших продать младшего купцам, спускается с его одеждами, и ведущими Иосифа к каравану, с которым он, уже облаченный в красное, уходит в Египет. Справа Иаков оплакивает любимого сына при виде его окровавленных одежд. Художник отдельно показал каждый момент, придав выразительность группам персонажей, а также позам и жестам изображенных, наделив тех, что находятся ближе к зрителю, ярко выраженными эмоциями. В то же время он развернул происходящее в едином пространстве, сообщив и пейзажу, и фигурам людей как можно более естественный вид. Стремление объединить человеческую историю и природу было свойственно мастерам итальянского Ренессанса, оно нашло отражение и в данной работе Андреа дель Сарто.
Андреа дель Сарто (1486–1531). Благовещение. Около 1528
Художник, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари упомянул приведенное «Благовещение» как верхнюю часть алтаря для церкви Сан-Доменико в Сардзане. Однако картина находилась у Джулиано делла Скала, отчего ее иногда называют «Благовещение делла Скала». Живописная панель, исполненная в виде люнеты, была превращена в прямоугольную, но о первоначальной форме доски напоминают движения слегка склоненных навстречу друг другу Девы Марии и явившегося Ей архангела Гавриила, а также образованный занавесями светлый полукруг между ними. В это словно наполненное воздухом пространство, расширяя пределы воздушной арки, льется небесное, божественное сияние.
Архангел держит в руке белую лилию — символ чистоты и непорочности Мадонны, а на столике красуется букет цветов в небольшой вазе, соотносящийся с образом запертого райского сада — «Hortus conclusus», на фоне которого часто изображают Богоматерь. Позади Марии виден край постели, также символизирующей Ее девственность. Между персонажами идет незримый диалог, выраженный во взглядах и жестах: Гавриил устремил взор на Мадонну, благословляя Ее, Она же, внимая небесному посланнику всей душой, опустила глаза долу и молитвенно вскинула руки. Яркие цвета в то же время полупрозрачны и насыщают живописную поверхность светом. В обликах изображенных угадывается влияние Микеланджело Буонарроти, Леонардо да Винчи и Рафаэля: особенности искусства столь непохожих художников естественно вплелись в манеру дель Сарто. При этом переработка ренессансных мотивов, в первую очередь приемов других мастеров, свидетельствовала о вызревавшем в недрах искусства этого живописца маньеризме, с его красотой формы как основным средством воздействия на зрителя.
Аньоло Бронзино (1503–1572). Портрет Гвидобальдо II делла Ровере. Около 1531–1532
Портреты, написанные Аньоло Бронзино, образуют особую страницу в итальянской живописи: в его типично маньеристических работах создана особая, субъективная атмосфера, но образ существующего в ней человека всегда убедителен и исполнен жизненности. Запечатленный художником Гвидобальдо II делла Ровере, герцог Урбинский, образованный и творчески одаренный правитель, был личностью сложной и интересной, что и передано в портрете.
Фигура зрелого, крепкого мужчины занимает большую часть полотна. Одной рукой он придерживает своего огромного пса, а другую положил на шлем, поставленный на стол. Воинское облачение герцога (Бронзино всегда тщательно выписывал одеяние) благородно отливает металлом, с которым ярко контрастируют красные детали костюма. Лицо изображенного, выражающее внутреннее достоинство и душевную силу, при этом вроде бы непроницаемо. Но несколько рассеянный взгляд Гвидобальдо, отрешенного от внешней суеты и погруженного в свои переживания, вносит в портрет тонкий психологизм и философское начало, приоткрывающие характер властителя.
Бронзино, работавший в годы, когда уходили в прошлое великие идеалы Возрождения и мыслящими людьми овладевали сомнения и тягостные раздумья, отразил в своих полотнах изменившееся настроение современников.
Андреа Скьявоне (Андреа Мельдолла) (15101515-1563). Каин и Авель. Около 1542
Художник, получивший прозвище, переводящееся как «Славянин», поскольку его семья происходила из Далмации, жил в Венеции и творчески сформировался под влиянием Тициана и Тинторетто, унаследовав от них жизненную полноту и экспрессию образов.
В данной картине Скьявоне обратился к распространенному сюжету убийства Каином Авеля, основанному на ветхозаветной истории двух сыновей Адама и Евы. Старший принес дар Богу «от плодов земли», а младший — «от первородных стада своего», жертва Авеля была принята, а Каина — нет, отчего тот затаил на родственника злобу. «И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его» (Бытие, 4:8).
Мастер изобразил кульминационный момент: Каин замахивается ослиной челюстью, часто изображаемой в данной сцене в качестве орудия убийства. Композиция строится на спиралевидно закручивающихся позах персонажей, необычные, выразительные ракурсы вызывают в памяти картины Тинторетто. Фоном двум освещенным фигурам служит более темный пейзаж. Поодаль лежит принесенный в жертву агнец: данный мотив обычно соотносится с искупительной жертвой Иисуса, а гибель Авеля воспринимается как прообраз его мученической смерти на кресте.
Тинторетто (Якопо Робусти) (1518–1594). Венера, Вулкан и Купидон. Около 1550–1555
У Венеции не было античного прошлого, которым мог похвастаться Рим, и в отсутствие идущей из древности традиции эллинской и римской культур ее художники эпохи Возрождения относились к мифологическим сюжетам с непосредственностью первооткрывателей. Отсюда — живая и естественная чувственность, которой наделены персонажи античных мифов, воссозданные Тицианом, Паоло Веронезе и Тинторетто. Последний не раз изображал сцены с богиней любви Венерой (у греков — Афродитой) и ее супругом, богом огня и кузнечного дела Вулканом (Гефестом). Примером может служить работа «Венера, Вулкан и Марс», написанная около 1555 и находящаяся в Старой пинакотеке в Мюнхене. Но если в названном произведении представлена трагикомическая сцена, трактованная экспрессивно и динамично, то данный холст мастера наполнен тишиной и лирическим настроением.
Вытянутая по горизонтали форма полотна, продиктованная, скорее всего, особенностями интерьера, для которого оно предназначалось, подвигла художника на создание интересной композиции. Венера лежит, невольно демонстрируя красоту своего нежного, словно светящегося изнутри тела, и обнимает новорожденного Купидона, на него с любопытством, склонившись, смотрит Вулкан. Осторожная поза и трепетный жест супруга красавицы, приоткрывающего пеленку, выражают теплоту, участие, заботу. Ярко-красный занавес позади изображенных оттеняет мерцающую живопись тел, особенно богини и младенца. Простирающийся позади обобщенно написанный, но поэтичный, одухотворенный пейзаж позволяет почувствовать связь происходящего с природой, вторящей созерцательному состоянию персонажей.
Джованни Баттиста Морони (около 1529–1578). Портрет знатной дамы. Около 1550
Живописная школа Брешии в XVI веке дала несколько талантливых мастеров, снискавших славу в Италии и за ее пределами. Одним из таких художников был Джованни Баттиста Морони, опередивший в портретном искусстве свое время. Его картины, представляющие людей из самых разных сословий — от аристократов до ремесленников, — вполне можно вообразить созданными, например, в XIX веке, настолько остро Морони схватывал физиономические и душевные особенности своих моделей. В этом можно убедиться, глядя на портрет неизвестной благородной дамы.
Ее лицо с пронзительным взглядом небольших карих глаз, вздернутыми бровями и плотно сжатыми губами сразу захватывает внимание зрителя. Образ умной, деловитой, несколько суровой женщины, уважающей других, но и не упускающей своего, передан художником с точностью и достоверностью, которых тогда мало кто достигал. Мастер заострил все характерное в изображенной им женщине, подняв индивидуальное на ту высоту, где оно становится самоценным и обретает черты высокой истины.
Теплые тона, которыми выписано лицо дамы, оттенены контрастными цветами одеяния, вносящими в полотно элемент декоративности. Данная особенность вместе с тщательно воссозданными деталями туалета была свойственна маньеристам, Морони — один из наиболее талантливых художников этого направления.
Паоло Веронезе (Паоло Кальяри) (1528–1588). Мужской портрет. Около 1550–1560
Запечатленного на данном портрете широкоплечего мужчину с проницательным взглядом, одетого в роскошную шубу, иногда определяют как Даниеле Барбаро. Но внешне незнакомец все-таки отличается от этого кардинала, ученого и философа, владельца построенной Андреа Палладио и расписанной самим Веронезе виллы в Мазере. Независимо оттого, кто представлен на холсте, его образ типичен для искусства мастера, мощного и полнокровного.
Обратившись к поколенному изображению, художник расположил фигуру мужчины так, что она занимает большую часть полотна. Горящий умом и духовной силой взгляд, тонкие, «умные» руки (одна из них сжимает платок) выдают не только аристократа, но и интеллектуала. Пушистый мех, которым подбита шуба, контрастирует с темной тканью одежды, придающей образу неизвестного еще большую сдержанность и сосредоточенность. Его собранность и внутреннюю стоическую прямоту подчеркивает условный архитектурный пейзаж с колонной. Тем не менее картину Веронезе, создателя ярких, бравурных полотен, можно назвать роскошной, хотя пиршество здесь, несмотря на роскошь одежд, скорее, нематериальное: художник, прежде всего, отобразил богатство человеческого духа.
Паоло Веронезе (Паоло Кальяри) (1528–1588). Крещение Христа. Около 1583–1584
Обратившись к одному из наиболее распространенных сюжетов европейской религиозной живописи, Паоло Веронезе передал величие и масштаб совершающегося события — крещения Христа. Художник, великолепный знаток человеческого тела и его динамики, умел в своих картинах точно изобразить любую позу и жест, воплотить через «физику» бодрость, спокойствие, восторг, то есть выявить внутреннее состояние персонажа. Экспрессия его полотен — это выражение метафизических вещей через материальные, осязаемые, духовной мощи — через видимую красоту.
Фигуры Иисуса и святого Иоанна Крестителя наделены классическими пропорциями, напоминают античную скульптуру, но трепетная, дышащая и удивительно точная живопись Веронезе наполняет движением каждый мускул изображенных. В том, как Христос склонил голову и сложил на груди руки, в напряжении Его плеч и колен уже чувствуется невероятная внутренняя сила. Сложный ракурс, в котором изображен Иоанн, и в то же время монументальность его облика выражают и духовный порыв, и торжественность, предопределенность его действия. Разнообразные позы ангелов подчеркивают возвышенное спокойствие главных персонажей. Художник выстроил пространство картины по принципу театрального, затемнив передний план, осветив участников сцены, а в качестве «декорации» изобразив традиционный для него солнечный пейзаж со светло-бирюзовым небом и легкими, взметнувшимися облаками. Веронезе объединил в своей работе свет реальный, заливающий тела и предметы, и небесный, божественный, воплощенный в сиянии нимбов и слетающего к Христу голубя — Духа Святого.
Живопись XVII–XVIII веков
Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610). Спящий Амур. 1608
Столь распространенные в искусстве Возрождения и Нового времени образы Амура (Эрота, Купидона) возникают и в живописи Караваджо. Крылатый бог любви, представленный нежным отроком, играет на скрипке в его картине «Отдых на пути в Египет» (около 1596–1597, галерея Дориа-Памфили, Рим) или, изображенный смазливым мальчишкой, смеется на полотне «Амур-победитель» (около 1601–1602, Государственные музеи, Берлин). Но на данном холсте зритель видит совершенно иное, чем у более раннего Караваджо и вообще всех европейских художников, воплощение античного божества. Работа написана мастером на Мальте, во время недолгой передышки на его скитальческом пути, и отражает смятение, присущее обычно тому, чье счастье кратковременно и непрочно.
Живописец, и раньше воплощавший рождавшиеся у него образы без оглядки на мнение публики и ломавший стереотипы, теперь нередко открыто насмехался над общепринятыми вещами. Его Амур — пародия на понимание любви, сложившееся в эпоху Ренессанса. Упитанное дитя, раскинув крылья и положив голову на колчан со стрелами, спит с той блуждающей улыбкой на лице, что выдает его сны сорванца и неслуха. Курносый нос, неправильный прикус, большие оттопыренные уши, толстый живот маленького обжоры — здесь ничего не осталось от прелестных созданий, вьющихся вокруг главных персонажей картин на античные темы. Но караваджиевский малыш странным образом симпатичен и даже мил, его хочется взять на руки и потрепать по пухлой щеке, потому что это — настоящий ребенок. Художник, использовавший реалистические приемы в любых сюжетах, создал предельно жизненный образ. Более того, написанный мастером Амур и есть тот резвый, непослушный, дерзкий мальчуган, которого обожествляли древние, видя в нем наиболее верное воплощение любви, не подвластной разуму. Так Караваджо непривычными средствами воплотил в небольшом полотне дух античного искусства, постигнув его животворящее начало.
Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610). Портрет Антонио Мартелли (Портрет мальтийского рыцаря). 1608–1609
Поздняя живопись Караваджо наполнена драматизмом или как минимум тревожным настроением. Бежав из Рима после нечаянно совершенного убийства, художник в конце концов оказался на Мальте, где его радушно приняли и посвятили в рыцари члены ордена Святого Иоанна. Полгода, проведенные у них, были для мастера творчески насыщенными: он писал религиозные и жанровые картины, работал над портретами. Но Караваджо совершил некий проступок и оказался в темнице. Выбравшись оттуда, он покинул остров, предполагают, что осуществить побег помог сдружившийся с художником иоаннит Антонио Мартелли, изображенный, скорее всего, на данном портрете.
Мягкий луч освещает немолодое — Мартелли было около семидесяти лет — лицо и торс рыцаря, облаченного в традиционный орденский черный плащ с нашитым на него белым шелковым крестом. Свет, выхватывающий из мрака фигуру мужчины, неверен и зыбок, а взгляд погруженного в свои мысли человека беспокоен: вероятно, художник наделил модель собственными переживаниями. Картина считается одним из последних произведений, созданных Караваджо на острове, откуда мастер устремился на Сицилию, а затем в Неаполь, имея конечной целью путешествия Рим. Там его ждали друзья и почитатели таланта, но в Вечный город беглец так и не вернулся, скончавшись по дороге.
Неизвестный художник (приписывается Микеланджело Меризи да Караваджо) Зубодер. Около 1608–1610
Неизвестный художник (приписывается Микеланджело Меризи да Караваджо). Зубодер. Около 1608–1610 (фрагмент)
Принадлежность данной работы кисти Микеланджело Меризи да Караваджо не доказана, хотя ее живописная манера и использованные в ней мотивы свойственны его искусству. Возможно, полотно исполнил кто-то из последователей мастера, утрировав его приемы: неизвестный художник представил сцену из жизни простонародья, наполненную выражением открытых и грубоватых эмоций, что не было присуще Караваджо, как и нарочито сниженный, откровенно жанровый сюжет.
Луч света озаряет забавную сцену. У стола, в центре композиции, помещен больной, которому выдирают зуб, несчастный кричит, вскидывая руку, изо рта у него струйкой стекает кровь. «Лекарь» работает уверенно, его обращенное к зрителю лицо искажено гримасой человека, занятого не очень приятным делом, а взгляд диковат. Стоящие слева свидетели целительства с любопытством, испугом и сочувствием смотрят на происходящее, маленький мальчик робко указывает ручкой в ту сторону. Справа полуобнаженный мужчина облокотился на стол, подперев рукой щеку и взирая на процедуру с таким видом, словно его ничем нельзя удивить. В тревожном оцепенении, широко раскрыв глаза, застыла пожилая женщина — подобный персонаж присутствует и на полотне Караваджо «Ужин в Эммаусе» (1606, Пинакотека Брера, Милан). Композиционно флорентийская картина также напоминает миланскую работу: изображены прямоугольный стол и собравшиеся вокруг него, но сюжет совершенно иной, в том числе и по духу.
Жанровые сцены с зубодером, позволявшие наделять фигуры их участников интересными ракурсами и передавать разнообразные эмоции персонажей, получили большое распространение у художников XVII–XVIII веков. Сам Караваджо много сделал для развития европейской бытовой живописи, обращаясь к соответствующим сюжетам либо выбирая простолюдинов в качестве моделей для написания образов из Священной истории.
Франс Франкен II (1581–1642). Триумф Нептуна и Амфитриты. Около 1610–1616
Франс Франкен II (1581–1642). Триумф Нептуна и Амфитриты. Около 1610–1616 (фрагмент)
Искусство Франса Франкена II, происходившего из семьи антверпенских художников, носит эклектичный характер, но превалируют в его живописи черты фламандского барокко, что особенно заметно в картинах на мифологические сюжеты. В одной из них мастер представил популярную в барочную эпоху сцену триумфа морского бога Нептуна и Амфитриты, дочери древнего божества спокойного моря — Нерея.
Супруги восседают на огромной раковине, влекомой по волнам гиппокампами — фантастическими существами с телами коней и хвостами змеев. Загорелый поджарый Нептун обнимает прекрасную белокожую Амфитриту, свита двух морских владык, состоящая из нереид и тритонов, празднует их союз, а вдали изображено находящееся в самом разгаре застолье причаливших к берегу участников веселой процессии. Бог держит в руке трезубец, с помощью которого вызывает громы, молнии и землетрясения. Природа вокруг охвачена тем же бурным, экстатическим состоянием, что и окружающие главных героев персонажи: играют и вздымаются морские воды, бегут по небу наполненные влагой тучи с озаренными ярким светом краями. Картина Франкена позволяет лишний раз увидеть, как освоение античных тем и образов северными мастерами соединялось у них с развитием местных живописных традиций. Художник умело передал динамичность отдельных фигур и всей композиции, он выписал пейзаж с достоверностью и одновременно большой мерой обобщения, что было свойственно фламандским, или южнонидерландским, мастерам, чье пейзажное искусство наследовало Питеру Брейгелю Старшему.
Community Info