Category:

Галерея Уффици. Флоренция (третья часть)

54-Аньоло Бронзино (1503–1572) Портрет Бии Медичи 1542.jpg

Аньоло Бронзино (1503–1572). Портрет Бии Медичи. 1542


Работавший для герцога Козимо I Медичи Аньоло Бронзино, подобно многим придворным художникам, стремился передать в портретах не столько внутренний мир человека, сколько ощущение теми, кого он запечатлевал, их высокого положения. Отсюда — некоторая отстраненность изображенных им людей. Но на представленном портрете девочка, несмотря на всю торжественность ее позы и немного «закрытое» выражение лица, полна очарования, как всякий ребенок. В то же время от нее исходит какая-то грусть. Может, дело в том, что это посмертный портрет дочери Козимо I Бьянки, которую уменьшительно называли Бия. Она родилась еще до брака отца с Элеонорой Толедской от женщины, имя которой знали только сам герцог и его мать. Бия умерла ребенком, отец заказал Бронзино ее портрет, и художник нарисовал маленькую девочку с румяными пухлыми щеками и взрослым взглядом, смотрящую вроде бы на зрителя, но и мимо него.



55-Аньоло Бронзино (1503–1572) Портрет Элеоноры Толедской с сыном Джованни Медичи 1545.jpg

Аньоло Бронзино (1503–1572). Портрет Элеоноры Толедской с сыном Джованни Медичи. 1545



Аньоло Бронзино был представителем маньеризма, живописного направления, возникшего в недрах клонившегося к закату Высокого Возрождения. Маньеризм ставил искусство выше природы, отсюда — некоторая холодность, которой веет от работ художника. В то же время портреты его кисти полны того знания о человеке, которое доступно только большим мастерам.

Элеонору Толедскую, дочь неаполитанского вице-короля и жену Козимо I Медичи, и ее детей Бронзино писал не раз, но этот портрет едва ли не самый лучший. Она представлена здесь как правительница Тосканы. Женщина одета в роскошное платье из серебряной парчи с золотым шитьем, на голове у нее — жемчужная сетка, на груди — жемчужные ожерелья, лицо набелено и имеет отстраненное выражение. Но пухлый малыш, которого Элеонора прижимает к себе, заставляет забыть о ее титуле и увидеть, что перед нами, в первую очередь, мать (она родила одиннадцать детей), любящая своего ребенка и переживающая за него. Материнскую тревогу, которую ей не удалось скрыть даже ради этикета, и подметил во взгляде женщины Бронзино. Получается, что весь роскошный наряд герцогини — это своего рода отвлекающий маневр, который заставляет зрителя рассматривать второстепенные вещи, чтобы потом встретиться глазами с Элеонорой и понять, что эту картину создал художник, глубоко понимавший человека.



56-Якопо Тинторетто (1518–1594) Леда и лебедь 1555.jpg

Якопо Тинторетто (1518–1594). Леда и лебедь. 1555



Этот венецианский живописец создавал большие полотна, в которых позы и жесты персонажей сложны и выразительны, а свет борется с мраком. В данном случае Тинторетто обратился к античному мифу о том, как Зевс, или Юпитер у римлян, плененный красотой Леды, явился ей в образе лебедя. Древнеримский поэт Овидий писал в «Героидах»:

Что вспоминать про обман белоперой птицы потоков
И горевать, что в себе лебедь Юпитера скрыл?


Сюжет был популярен у итальянских художников из-за возможности передать оттенок чувственной любви, изобразить прекрасное обнаженное тело женщины, наконец привнести в картину особую пластику. У Тинторетто лебедь тянется к Леде, которая сама напоминает эту изящную птицу. По легенде, действие происходило на реке Эврот, где купалась Леда, но художник перенес сцену в комнату богатого венецианского дома. Красавица полулежит на постели, позади нее — бархатный занавес, который оттеняет белизну тела и подчеркивает его гладкость и нежность. Слева изображена служанка, которая, не зная, что это за лебедь, собирается посадить его в клетку. Действие служанки, от которой Леда закрывает своего возлюбленного, усиливает момент тайны, присутствующий в картине.



57-Федерико Бароччи (1535–1612) Мадонна дель Пополо 1575–1579.jpg

-Федерико Бароччи (1535–1612). Мадонна дель Пополо. 1575–1579



Зарождение барокко хорошо видно на примере живописи Федерико Бароччи, который создавал крупные эмоционально выразительные полотна с множеством персонажей и сложной композицией. Это искусство процветало в папском Риме в эпоху Контрреформации, когда католическая церковь стремилась всячески укреплять свои позиции и хотела мощной, взывающей к верующим живописи.

Бароччи изображает Христа, перед которым на коленях стоит Богоматерь и молит Сына за человечество (отсюда и название картины: «popolo» в переводе с итальянского означает «народ»). Самые разные люди толпятся внизу: калека, слепой музыкант, знатная синьора с детьми, простая женщина с ребенком. В картине нашла отклик и тема «семи дел милосердия», которые, согласно учению католической церкви, ведут к спасению. Поэтому, например, здесь изображен богато одетый мальчик, подающий милостыню бедной.

Вся картина полна движения, архитектура на заднем плане странно смещается в пространстве, производя впечатление чего-то иллюзорного. Эта особенность была свойственна и маньеризму — направлению, из которого также вырастало барокко.



58-Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) Вакх Около 1595–1597.jpg

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610). Вакх. Около 1595–1597



Стоявший у истоков барокко, Караваджо написал данную картину в еще относительно безмятежный период своей жизни. Отсюда и выбор темы — Вакх, греческий бог вина и веселья, в образе которого мастер показал юношу с томным взглядом, ласковым жестом протягивающего зрителю бокал с вином.

Его сильное, мускулистое тело пышет здоровьем, на щеках играет нежный румянец, пухлые губы сочны, а колорит полотна оставляет ощущение праздника. Но фрукты в стоящей перед Вакхом вазе не так свежи: яблоко подгнило, на нем червоточина. И виноградные листья в венке героя уже увядают. Караваджо не боялся изображать жизнь как она есть, обостренно чувствовал ее скрытый драматизм, что и отразилось в его дальнейшем искусстве, повлиявшем на всю европейскую живопись. К теме веселого античного бога художник вернулся еще раз, но написал в его образе себя, физически и душевно измотанного болезнью (полотно «Больной Вакх», хранящееся в Галерея Боргезе в Риме).



59-Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) Принесение в жертву Исаака 1601–1602.jpg

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610). Принесение в жертву Исаака. 1601–1602



Нараставший в творчестве Караваджо драматизм в полной мере проявился в представленной работе, тем более этому способствовал ее сюжет. Картина была написана для кардинала Маффео Барберини, чьим покровительством пользовался художник. Он изобразил момент, когда библейский старец Авраам собирается принести в жертву своего сына Исаака, как приказал, дабы удостовериться в глубине его веры, Бог.

В кратчайший временной промежуток Караваджо сумел вместить несколько напряженных действий, совершаемых персонажами: отец, держа голову связанного сына рукой, занес над ним нож, сын кричит от страха, но ангел, посланный Богом, останавливает Авраама и указывает ему на жертвенного овна. Картина настолько переполнена эмоциями, что даже ангел выглядит обеспокоенным, а агнец с тревожным взглядом тянет голову, будто моля положить его на место Исаака. Разворачивающаяся по горизонтали композиция растягивает во времени все действия персонажей, заставляя и их, и зрителя еще сильнее переживать представленную здесь драму. Недаром живописи барокко, родоначальником и одним из ярчайших представителей которой явился Караваджо, было присуще именно напряжение страстей.

Но художник не просто изобразил человеческие переживания в конкретное мгновение — он пошел дальше, углубив их психологически. Так, на лице Авраама отражены борющиеся внутри него истовая вера и отцовская любовь. Погружающийся в сумерки пейзаж на заднем плане усиливает драматизм, но город на горе и светлая даль неба подчеркивают благополучный исход, который вот-вот настанет.



60-Гвидо Рени (1575–1642) Давид с головой Голиафа 1605.jpg

Гвидо Рени (1575–1642). Давид с головой Голиафа. 1605



Художник болонской школы, где процветал академизм, Гвидо Рени находился еще и под влиянием Караваджо. Он воспринял убеждение мастера, что искусство должно быть как можно ближе к реальности, поэтому не нужно бояться изображать даже неприятные или страшные вещи. Этот синтез страстной, реалистической живописи и академической манеры воплотился в картине Рени «Давид с головой Голиафа».

Одной из особенностей караваджизма было контрастное освещение, которое применяет здесь художник, но свет у него не такой теплый, как у Караваджо, а холодноватый. Библейский пастушок Давид, победивший великана, стоит в изящной позе, в шапочке с пером и отстраненно смотрит на голову врага, написанную с натуралистическими подробностями. Традиция изображать Давида прекрасным юношей установилась в итальянском искусстве еще в XV веке, примером чего может служить статуя Донателло. Но контраст между молодым, цветущим героем, олицетворяющим саму жизнь, и страшной головой убитого великана, на чем строится работа Рени, был характерен для искусства маньеризма и академизма.



61-Артемизия Джентилески (1593 — около 1653) Юдифь, обезглавливающая Олоферна 1620.jpg

Артемизия Джентилески (1593 — около 1653). Юдифь, обезглавливающая Олоферна. 1620



Дочь Орацио Джентилески, лучшего из тех, кто принадлежал к школе Караваджо, Артемизия Джентилески унаследовала все особенности этого направления. Они и проявились в представленной картине.

Для полотна художница выбрала тот момент, когда израильтянка Юдифь, обольстившая ассирийского полководца Олоферна, чье войско осадило ее родной город, убивает его. Джентилески изображает кровавую сцену с пугающими подробностями: служанка пытается держать обезумевшего от страха Олоферна, а Юдифь хватает его за волосы и всаживает в шею лезвие меча.

Живопись Караваджо, который тоже изображал Юдифь и Олоферна, Давида с головой Голиафа, отличал напряженный драматизм. Влиянием этого мастера объясняются и сложные позы в картине Джентилески, и яркий белый свет, словно вспышка молнии, выхватывающий из темноты фигуры. Как и ее заочный учитель, Джентилески умело изображает человеческое тело, то сильным и напряженным, как руки Юдифи, то мягким и уже почти безвольным, как плечи и ноги Олоферна.

Развивающаяся вокруг невидимой оси композиция, форсированные эмоции персонажей, некоторая театральность, присущая изображенному, — это признаки искусства барокко, в котором проявила себя художница.



62-Антонио Каналь (Каналетто) (1697–1768) Вид на Дворец дожей в Венеции До 1755.jpg

Антонио Каналь (Каналетто) (1697–1768). Вид на Дворец дожей в Венеции. До 1755



В Венеции XVIII века были популярны ведуты, то есть изображения городских видов. Эта традиция брала свое начало в искусстве художников XV века Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо. Но если для них и человек, и город были равнозначны, то для мастеров венецианской ведуты главным становится город.

Один из лучших представителей этого жанра — Каналетто. Он любил рисовать огромное пространство, где между водой и небом уместилась Венеция, и часто изображал лагуну, собор Сан Марко, Дворец дожей. Здания на этой картине отражаются в воде и «смотрят» в небо. Если у другого мастера ведуты, Франческо Гварди, в полотнах все словно пропитано влагой каналов и близкого моря, то у Каналетто три стихии — вода, земля и воздух — равнозначны. Земля у него — не зыбкая полоска у края вод, архитектура смотрится торжественно являющей себя, а все объединяет золотистый свет, льющийся с неба на благословенную землю «Серениссимы» — «Светлейшей», как называют Венецию.



63-Розальба Каррьера (1675–1757) Портрет Феличиты Сартори () в турецком костюме 1730-е.jpg

Розальба Каррьера (1675–1757). Портрет Феличиты Сартори в турецком костюме. 1730-е



Портреты, которые рисовала Розальба Каррьера, несут в себе все черты венецианской живописи с ее тонким колоритом, светом и воздухом. Художница является одним из представителей стиля рококо, отличительная особенность которого — светлые, полупрозрачные (у Каррьеры — благодаря технике пастели) тона и игривые сюжеты. Собственно, вся венецианская живопись XVIII века была по своему строю близка к рококо. В ней, как и в этом легком искусстве, много от карнавала: после того как Венеция перестала играть одну из ведущих ролей в политическом театре Европы, она сама все больше превращалась в театр, в город-призрак, где маскарад стал выглядеть естественным времяпрепровождением. Девушка на картине, одетая в турецкий наряд и с маской в руке, — часть этого карнавала.

Перламутровый, розовый, голубой — одни из любимых цветов у мастеров рококо. Изгиб тела модели, поворот ее головы, взгляд вбок — тоже типично рокайльные.



Искусство Нидерландов, Голландии и Фландрии



64-Антонис Ван Дейк. Конный портрет императора Карла V. Около 1620.jpg

Антонис Ван Дейк. Конный портрет императора Карла V. Около 1620



65-Рогир ван дер Вейден (1400–1464) Положение во гроб Около 1450.jpg

Рогир ван дер Вейден (1400–1464). Положение во гроб. Около 1450



66-Рогир ван дер Вейден (1400–1464) Положение во гроб Около 1450 (фрагмент).jpg

Рогир ван дер Вейден (1400–1464). Положение во гроб. Около 1450 (фрагмент)



В своей живописи Рогир ван дер Вейден, художник раннего нидерландского Возрождения, умел изображать разные человеческие настроения. В представленном алтарном образе, созданном, вероятно, во время поездки в Италию, живописец передал глубокое страдание и в то же время облек его в дивные краски и пинии.

Иосиф Аримафейский и Никодим, изо всех сил скрывая свое душевное состояние, несут в гробницу худое и изможденное тело Христа; Иоанн склонился, чтобы поцеловать Его руку; в смятении опустилась на колени Мария Магдалина, Богоматерь с измученным лицом нежно поддерживает руку Сына. Сильное религиозное чувство, которое водило кистью Рогира ван дер Вейдена, освещает здесь все, и именно поэтому он, несмотря ни на что, придает красоту драматической сцене. Изящны позы, например Иоанна, плавны жесты, чисты краски, и дух захватывает от залитого солнцем пейзажа вдали.

Французский историк и философ Ипполит Тэн писал о нидерландских художниках того времени: «Обратите внимание на их необычайно богатые и яркие краски, на чистые и могучие тона… на великолепные изломы пурпуровых мантий, на лазурные углубления длинных ниспадающих одежд, на драпировки, зеленые, как луг, пронизанный солнечными лучами… на могучий свет, который согревает и золотит всю картину…»



67-Гуго ван дер Гус (между 1435 и 1440–1482) Поклонение пастухов (Алтарь Портинари) Около 1476–1478.jpg

Гуго ван дер Гус (между 1435 и 1440–1482). Поклонение пастухов (Алтарь Портинари). Около 1476–1478



68-Гуго ван дер Гус (между 1435 и 1440–1482) Поклонение пастухов (Алтарь Портинари) Около 1476–1478 (фрагмент).jpg

Гуго ван дер Гус (между 1435 и 1440–1482). Поклонение пастухов (Алтарь Портинари). Около 1476–1478 (фрагмент)



Мастер Северного Возрождения Гуго ван дер Гус умел отразить в своих произведениях окружающий мир со всеми его подробностями и в то же время взглянуть на изображаемое с высоты, которая была присуща Возрождению. Художник испытывал подлинный интерес к внутреннему миру людей, которых рисовал, а описанное качество было ренессансным по своей сути. Все это особенно полно проявилось в представленном триптихе.

Алтарь посвящен поклонению пастухов Младенцу Христу, на боковых створках изображены донаторы — Томмазо Портинари, его жена Мария Барончелли, их дети и святые, а на обороте створок представлено Благовещение. Итальянец Томмазо Портинари, возглавлявший представительство банка Медичи в бельгийском городе Брюгге, заказал этот алтарь для церкви Сант Эджидио во Флоренции.

Главная часть алтаря представляет обширное пространство, в центре которого лежит Младенец Христос, выглядящий особенно маленьким по сравнению с фигурами Богоматери, Иосифа и пастухов. Итальянский мастер в этом случае нарисовал бы пухлое и крупное дитя, чтобы подчеркнуть его необычное происхождение, но нидерландский художник верен реалиям жизни, поэтому в алтарном образе Ван дер Гуса новорожденный младенец мал, у него туманный взгляд едва появившегося на свет человека и слабые движения ручек и ножек. Изобразив Бога, пришедшего в мир в образе крошечного, трогательного ребенка, художник задал особое настроение произведению — умиление.

Это чувство у него выражено тонко, поскольку никто здесь не умиляется открыто: Богоматерь погружена в созерцание Сына, ангелы обстоятельно приступают к молитве, на лицах прочих персонажей — глубокая задумчивость и серьезность. Но по тому, как разметаны волосы Иосифа, не успевшего от волнения их пригладить, по его старательно сложенным в молитве рукам, по тому порыву, в котором склоняются перед Младенцем пастухи, чувствуется радостное потрясение, сменяющееся растроганностью в душах всех этих людей. И только один из пастухов с грубоватым, простонародным лицом, не успевший опуститься на колени и сложить молитвенно руки, смотрит на происходящее, буквально открыв рот от изумления. Ко всем этим подробностям внимателен художник, поскольку они создают настроение картины, как и цветы в вазе на переднем плане, частично осыпавшиеся, и расшитые одеяния ангелов справа, и красивый, пронизанный светом пейзаж на заднем плане.

Когда в 1483 алтарь через море был привезен во Флоренцию, он поразил увидевших его и оказал большое влияние на итальянскую живопись.



69-Ганс Мемлинг (между 1433 и 1440–1494) Святой Бенедикт 1487.jpg

Ганс Мемлинг (между 1433 и 1440–1494). Святой Бенедикт. 1487



Творчество ученика Рогира ван дер Вейдена, Ганса Мемлинга, принадлежало к новому периоду в нидерландской живописи XV века, которая находилась уже под немалым влиянием итальянской, о чем можно судить по представленному портрету.

Святой Бенедикт является родоначальником западного монашества и автором легшего в основу его общежития устава. Мемлинг изобразил Бенедикта в черном монашеском одеянии, с посохом, внимательно читающим Библию. Святой словно проговаривает шепотом божественные слова. Художник передал в облике этого подвижника и отшельника выражение, появляющееся на лице человека, погруженного в чтение и восхищающегося написанным. Мягкая светотеневая живопись лица и рук святого Бенедикта еще более дает почувствовать его образ, тишине и сосредоточенности которого вторит вечереющий пейзаж за окном.



70-Маттиас Стомер (около 1600 — после 1649) Благовещение 1633–16371638.jpg

Маттиас Стомер (около 1600 — после 1649). Благовещение. 1633–1637/1638



Маттиас Стомер был одним из тех, кого называют «караваджистами», то есть последователем итальянского художника Микеланджело Меризи да Караваджо, чью живопись голландец мог видеть во время своего пребывания в Неаполе. От него Стомер перенял в том числе и особенности светотени, которые использовал в данной картине.

Дева Мария и явившийся Ей архангел Гавриил озарены пламенем стоящей на столе свечи, выхватывающим их фигуры из сумрака комнаты. Колеблющийся свет усиливает напряжение всей сцены, читающееся в выражении лица Марии и Ее жесте. Все изображенное Стомером выглядит в этом свете волшебным. Но художник, прибегая к такому способу освещения, не только создает настроение, но и решает чисто живописные задачи. Руки и лица персонажей приобретают теплоту, и кажется, что сквозь прозрачную кожу видно пульсирование крови. Зритель чувствует себя стоящим совсем рядом с этим столом, то есть свидетелем происходящего. Такого эффекта добивались в живописи и сам Караваджо, и все, кто находился под его влиянием.



71-Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) Автопортрет Около 1639.jpg

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669). Автопортрет. Около 1639



Рембрандт был тем художником в новой европейской живописи, кто стремился проникнуть в глубины человеческой души, поэтому он так много писал автопортретов, словно беседовал с самим собой. В молодости, еще будучи счастливым и даже беспечным, он любил изображать себя нарядным и слегка позирующим. «Рембрандт любил наряжаться и переодеваться, как заправский актер, — отметил французский писатель и художник Эжен Фромантен. — Он надевал тюрбаны, бархатные береты, фетровые шляпы, камзолы, плащи… Он прицеплял к волосам драгоценности, надевал на шею золотые цепи с камнями». Но при этом художник стремился проникнуть в тайное тайных человека, что видно и в данном «Автопортрете».

Рисуя себя цветущего, мастер пытался удержать молодость и красоту на холсте, потому что они проходят. Человек какой он есть — слабый, находящийся во власти времени и все-таки сильный, пока чувствует в себе биение жизни, — вот главная тема рембрандтовской живописи.





promo lovers_of_art октябрь 25, 2019 14:21 5
Buy for 10 tokens
Сообщество lovers_of_art, предназначено для тех, кто любит искусство во всех его проявлениях. Членом сообщества может стать любой желающий. Любой член сообщества может стать одним из его авторов. Правила сообщества очень простые: При общении быть взаимно вежливыми и избегать обсценной лексики.…