Рафаэль Погосян (rafik_jan) wrote in lovers_of_art,
Рафаэль Погосян
rafik_jan
lovers_of_art

Category:

Галерея Уффици. Флоренция (первая часть)

1-Палаццо дельи Уффици. Южный фасад.jpg

Палаццо дельи Уффици. Южный фасад

В середине XVI века слава Флоренции как города, в котором расцвело Высокое Возрождение, становилась легендарным прошлым. Но, как известно, свято место пусто не бывает: здешняя художественная жизнь никуда не делась, она лишь приняла другую форму. Искусство перетекло в музей. Впрочем, у тогдашнего флорентийского правителя возникла идея расширить свою резиденцию. Оказалось же, что он выполнял волю судьбы, а той было угодно, чтобы во Флоренции появился один из самых знаменитых музеев мира.

К тому времени, о котором идет речь, Медичи установили господство над всей Тосканой. Козимо I, представитель младшей ветви рода Медичи, решил построить здание, где сосредоточились бы все государственные учреждения. Отсюда и название — «Уффици», или, выражаясь современным языком, «офисы». Но Флоренции повезло: семейство банкиров и коммерсантов, которое правило ею, отличалось двумя особенностями — из поколения в поколение Медичи передавали любовь к искусству и издавна покровительствовали художникам. Иногда и сами становились художниками, в широком смысле. К середине XVI века Медичи собрали неплохую коллекцию, в которой кроме всего прочего было множество произведений искусства, и для ее хранения с самого начала решили отдать часть помещений в Уффици.



2-Зал «Трибуна».jpg

Зал «Трибуна»


3-Комната с миниатюрами.jpg

Комната с миниатюрам



Комната с миниатюрами



В качестве архитектора намечавшегося здания пригласили Джорджо Вазари, человека разнообразных талантов (он был еще живописцем и историком искусства). И вот в 1560 между площадью Синьории и рекой Арно началось строительство П-образного в плане сооружения. Оно должно было состоять из двух крыльев и перехода между ними. Но в ансамбль включили и уже существовавшие на выбранном месте постройки, в том числе и выходившую на площадь Лоджию деи Ланци, которая предназначалась для собраний и приемов.

Здание получилось огромным, и, чтобы разнообразить и в то же время композиционно объединить его снаружи, Вазари придумал архитектурный модуль, который повторялся на всем протяжении фасада: портик с пилястрами по бокам — на первом этаже и три окна над ним — на втором. Та часть, что соединяла оба крыла Уффици, была прорезана большими сквозными арками, наполнявшими светом узкое пространство между двух крыльев. Получился к тому же интересно оформленный фасад, выходивший на реку Арно. Коллекции Медичи быстро разрастались, поэтому сын Козимо Франческо I задумал расширить выставочные площади в Уффици. Он приказал убрать со второго этажа здания административные учреждения, а на их месте устроить залы для античных статуй. Для них Бернардо Буонталенти, работавший в Уффици после смерти Вазари, создал длинную галерею со сводами, расписанными «гротесками» — зверино-растительным орнаментом. Похожий орнамент украшал «Золотой дом» Нерона — античное сооружение, развалины которого были обнаружены в эпоху Возрождения. Кроме того, Буонталенти соорудил так называемую Трибуну — восьмиугольный в плане зал с высоко расположенными окнами, его прообразом была знаменитая Башня ветров в Афинах. Это обращение к античности тоже было своего рода собирательством.



4-Л. Бартолини - Статуя Леонардо да Винчи - Фасад галереи Уффици.jpg

Статуя Леонардо да Винчи - Фасад галереи Уффици



Во времена Фердинандо I, правившего после своего брата Франческо, в Уффици появились мастерские художников, скульпторов, ювелиров, позолотчиков, резчиков по камню, миниатюристов, изготовителей фарфора. Тогда же были устроены «Зал географических карт», на стенах которого нарисовали карты, а в центре установили глобус, и «Зал математики», где разместили научные приборы. В других помещениях выставили оружие и доспехи, поделочные камни с гравировкой и портреты. Как можно заметить, Медичи собирали все, что имело художественную, историческую или научную ценность, а то и просто радовало глаз. Поэтому поначалу Уффици соединяла в себе художественную галерею и кунсткамеру.

Одно из главных событий в истории зарождавшегося музея произошло в 1591: коллекцию открыли для посетителей из высших кругов общества. Галерея Уффици активно пополнялась произведениями искусства, которые присылали и члены владетельной семьи, жившие за пределами Флоренции, например французские королевы Екатерина и Мария Медичи. Из церквей и монастырей стали вывозить в Уффици произведения живописи, иногда заменяя их копиями.

Но первым из Медичи, кто начал коллекционировать картины и рисунки со знанием дела, был брат Фердинанда, кардинал Леопольдо: хорошо разбираясь в искусстве, он собирал живопись и графику так, чтобы определенные художественные школы и периоды были представлены как можно более полно. В годы правления Леопольдо в западном крыле разместили коллекции автопортретов, рисунков, фарфора, медалей, бронзы. Кроме того, в Уффици открылась «Фондерия», в которой изготавливались духи и лекарства, а также экспонировались природные редкости: рог носорога, яйцо страуса, забальзамированные животные.

В 1737 умер последний правитель из рода Медичи — Джан Гастоне. В том же году его сестра Анна-Мария подписала документ, согласно которому Уффици со всеми коллекциями отходила Флоренции и объявлялась общедоступным музеем, а не только «для своих». Когда-то Лоренцо Великолепный Медичи, один из самых знаменитых предков тех, кто устроил эту галерею, и сам покровитель искусства, написал в своем стихотворении об идеальном властителе: «Богатство, пышность, все, что подобает Державе, — не его, народа часть…» Так и получилось.

Первые посетители, что называется, «с улицы» появились в залах музея в 1769. Куратором Галереи Уффици был назначен Луиджи Ланци, который занялся приведением в порядок всей коллекции, в частности размещением выставленных картин по хронологии и живописным школам. Затем при Фердинанде III Лотарингском, когда директором музея стал Томмазо Пуччини (спасший во времена вторжения в Италию Наполеона шедевры, которые завоеватели могли вывезти в Париж), в Галерее соорудили стеклянную крышу, чтобы в помещения проникал естественный свет, а возле картин расположили таблички с именами художников и датами создания произведений.

Уже в XIX веке стало ясно, что разместить в одном музее все, что собрано за долгие годы его существования, попросту невозможно. Было решено вывести за пределы коллекции большую часть античного искусства, ювелирных изделий, научных приборов, все оружие и создать на их основе новые музеи. Уффици же стала художественной галереей, в которой преимущественно хранятся картины, а статуи и произведения декоративно-прикладного искусства сопутствуют им.

Началось серьезное изучение живописных полотен, представленных в собрании, и их реставрация. Последние помещения, которые были еще заняты некоторыми государственными учреждениями, освобождались и отдавались под экспонаты.

В общем, как говорили предки итальянцев — древние римляне, «vita brevis, ars longa», что означает «жизнь коротка, искусство вечно».



Искусство древней Греции и древнего Рима



5-Борцы (Панкратионисты). II век до н. э..jpg

Борцы (Панкратионисты). II век до н. э.



6-Торс кентавра (Торс Гадди) II век до н. э. Мрамор. Высота 84.jpg

Торс кентавра (Торс Гадди). II век до н. э.



Фрагментом статуи, изображавшей кентавра со сцепленными за спиной руками, владело семейство Гадди, отсюда и его название. Это образец эллинистического искусства, и принадлежит он к так называемой пергамской школе, скульпторами которой был выполнен «Пергамский алтарь» с его сценами битвы богов и титанов.

Торс исполнен мощи и в то же время проработан настолько, что мышцы «играют» под кожей. Резкий разворот тела наполняет его выразительным движением, волны которого ощущаются даже на расстоянии. Эта скульптура повлияла на молодого Микеланджело Буонарроти, итальянского ваятеля и живописца, чьи персонажи отличаются сильными, мускулистыми телами.



7-Клеомен, сын Аполлодора Венера Медичи I век до н. э. Мрамор. Высота 153.jpg

Клеомен, сын Аполлодора Венера Медичи. I век до н. э.



Эта мраморная копия с утраченного греческого оригинала эпохи эллинизма находилась в папской коллекции произведений искусства в Риме и была приобретена в собрание Медичи, отчего и получила свое название. Статуя принадлежит к типу «Афродиты Книдской» или «Венеры стыдливой», которая прикрывает руками свою наготу.

Прекрасное цветущее тело богини, выходящей из пены морской, тонко проработано скульптором. Во всем облике Венеры, а не только в ее жесте, ощущается трепетный испуг: она словно слегка сжалась внутри и остановилась. От того, что мраморная «плоть» выражает состояние персонажа, скульптура кажется живой, дышащей.

Джордж Гордон Байрон писал в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» об этой статуе:

Ты смотришь, ты не в силах с ней проститься,
Ты к ней пришел — и нет пути назад!
В цепях за триумфальной колесницей



8-Портрет Цицерона Середина I века. Мрамор. 74.jpg

Портрет Цицерона. Середина I века



О Марке Туллии Цицероне, римском философе, ораторе и политике, жившем во II–I веках до нашей эры, Плутарх писал: «В ту пору, когда корыстолюбие процветало… Цицерон дал ясные доказательства своего равнодушия к наживе, своей человечности и добропорядочности».

Приверженность римских скульпторов реализму помогла неизвестному мастеру не только правдиво воплотить внешний облик Цицерона, но и показать внутреннее состояние этого человека. Мраморный бюст представляет его немолодым и уставшим, запечатленным в сложный период жизни. Лоб у Цицерона, которого Плутарх описывает как человека веселого, здесь нахмурен, взгляд сосредоточен, а губы сжаты. Создается впечатление, что он ведет внутри себя диалог с воображаемым противником, а может, спорит с самим собой.

Тип скульптурного бюста, распространенный в римском искусстве того времени — закругляющийся внизу, с уложенной разнообразными складками тогой, на круглой подставке, — помогал возвеличить изображенного, несмотря на все подчеркнутые скульптором особенности человека.



Искусство Италии



9-Фиорентино Pocco. Музицирующий ангел. 1521.jpg

Фиорентино Pocco. Музицирующий ангел. 1521




10-Дуччо ди Буонинсенья (12501260-13181319) Мадонна с Младенцем и ангелами (Мадонна Ручеллаи) 1285. Дерево, темпера.jpg

Дуччо ди Буонинсенья (1250/1260-1318/1319). Мадонна с Младенцем и ангелами (Мадонна Ручеллаи). 1285



Художник из города Сиена Дуччо ди Буонисенья внес в византийскую манеру письма, которая царила в тогдашней итальянской живописи, декоративность и изящество французской готики. Этот алтарный образ был написан им по заказу общины Марии для капеллы во флорентийской церкви Санта Мария Новелла, а в XVI веке перенесен в другую капеллу, Ручеллаи, отчего и получил свое нынешнее название.

Изображение Мадонны с Младенцем на троне, помещенное на золотом фоне, следует византийской традиции. Но яркость красок, их праздничность, а также прихотливые линии одеяния Богоматери, особенно золотистая кайма на Ее плаще, — результат «готического влияния». А в обликах всех представленных здесь персонажей, вплоть до ангелов, бережно спускающих трон с небес, чувствуются новые для тогдашнего времени веяния более реалистической живописи. Искусство Дуччо, хоть и осторожно, но уже предвещало Ренессанс.




11-Джотто (Джотто ди Бондоне) (около 12671275-1337) Мадонна с Младенцем и ангелами (Мадонна Оньисанти). Около 1306–1310. Дерево, темпера.jpg

Джотто ди Бондоне) (около 12671275-1337). Мадонна с Младенцем и ангелами (Мадонна Оньисанти). Около 1306–1310



Этот большой алтарный образ Джотто, представляющий Богоматерь с Младенцем, которых окружают ангелы и святые («оньисанти» в переводе с итальянского означает «все святые»), выполнен в традиции XI–XIII веков. Тогда итальянская живопись находилась под сильным византийским влиянием, но художник внес нечто совершенно новое в средневековый изобразительный канон.

Мадонна сидит на троне не строго по центру и изображена вполоборота. Ее фигуру Джотто выписал так, что она выглядит величественной и объемной, это подчеркнуто пластичными складками одеяния. Условный золотой фон, символизирующий небеса, сочетается здесь с глубиной пространства, выраженной при помощи архитектуры трона — его ступенек и балдахина. Мастер сосредоточил свое внимание и на эмоциях персонажей, изобразив ангелов и святых благоговейно поднявшими головы и с душевным трепетом смотрящими на Богоматерь с Младенцем.



12-Симоне Мартини (около 1284–1344) Благовещение 1333. Дерево, темпера.jpg

Симоне Мартини (около 1284–1344). Благовещение. 1333



В творчестве Симоне Мартини, представителя сиенской школы, черты поздней готики с ее декоративностью и удлиненными изящными телами соединились с особенностями живописи Проторенессанса.

«Благовещение» художник написал для алтаря святого Ансания в соборе Сиены. Фигура Марии вырисовывается на золотом фоне, символизирующем небо, сдержанным, плавным силуэтом. Прихотливая по очертаниям фигура архангела Гавриила — его все еще летящие крылья, развевающийся сзади плащ — вносит в комнату ощущение воздуха и ветра. От небесного вестника к Марии в картине идут слова из Евангелия: «Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою» (Лука, 1:28), и эта тонкая вязь выглядит частью того орнамента, который образуют линии и краски. Здесь все ласкает глаз: и яркие ангельские крылья, и стоящие в вазе белые лилии — символ чистоты и непорочности Марии, и линии, и сочетание цветов в картине.

Образы в центральной сцене — хрупкие, бесплотные, словно овеянные горним воздухом. По сравнению с ними изображенные в боковых частях алтаря святой Ансаний и святая Юлитта выписаны более объемно, что навело исследователей на мысль, не творение ли это кисти Липпо Мемми, чья подпись также стоит под картиной. Впрочем, ученик художника скорее всего лишь золотил раму, а святых Мартини рисовал сам и изобразил их более жизненно, чтобы подчеркнуть неземной дух представленной сцены.



13-Амброджо Лоренцетти (около 1290-1348) Принесение во храм 1342. Дерево, темпера.jpg

Амброджо Лоренцетти (около 1290-1348). Принесение во храм. 1342



Мастер из Сиены Амброджо Лоренцетти создал этот алтарь, от которого до нас дошла только центральная часть, для сиенского собора.

Готический интерьер церкви — действие у Лоренцетти происходит в соборе, для которого и предназначался алтарь — сочетается с «античными» скульптурами на фасаде, например с крылатыми гениями, поддерживающими гирлянду. Торжественность сцены подчеркнута яркими, звучными цветами одежд и элементов архитектуры, и с этим высоким ладом удивительным образом гармонируют подробно выписанные детали — одеяние первосвященника, жертвенные голуби в его руке, капители колонн, украшающая церковь мозаика.

Старец Симеон держит Младенца Христа на руках и с трепетом пророчествует о Нем, Мария же, слыша его слова, печальна и погружена в себя. Все остальные персонажи, внимающие старцу, тоже наделены своими эмоциями. Это стремление выразить чувства изображенных, написать их фигуры достаточно объемно было несомненным признаком приближавшегося Ренессанса.



14-Джентиле да Фабриано (около 1370–1427) Поклонение волхвов 1423. Дерево, темпера.jpg

Джентиле да Фабриано (около 1370–1427). Поклонение волхвов. 1423



15-Джентиле да Фабриано (около 1370–1427) Поклонение волхвов 1423. Дерево, темпера (фрагмент).jpg

Джентиле да Фабриано (около 1370–1427). Поклонение волхвов. 1423 (фрагмент)



Живопись Джентиле да Фабриано представляет такое течение в европейском искусстве, как интернациональная готика. Алтарь «Поклонение волхвов» мастер создал для капеллы Строцци церкви Санта-Тринита во Флоренции.

Многолюдная красочная процессия изображена движущейся по направлению к переднему плану картины. Евангельская история о царях, пришедших поклониться Младенцу Христу, трактована здесь в духе средневекового рыцарского романа: одному из волхвов слуга подвязывает шпору, что подчеркивает принадлежность его хозяина к рыцарству, в картину вкраплены сценки охоты, а манеру многих персонажей держаться можно определить словом «куртуазная» — достаточно взглянуть, например, на служанок слева. Это произведение интересно рассматривать, потому что оно полно дивных подробностей, например Младенец Христос гладит по голове пожилого волхва, целующего Ему ножку. Среди пришедших издалека кого только нет — молодые и пожилые, рыцари и охотники. В картине присутствуют не только люди, но и животные — лев, гепард, обезьяны, сокол. Создается впечатление, что художник использовал сюжет еще и ради того, чтобы изобразить богатство ведомого ему мира.

Этот алтарный образ выписан чистыми, сияющими, словно драгоценности, цветами, и его декоративность усиливается вкрапленным то тут, то там золотом. Рама была изготовлена по рисунку самого мастера, который включил в нее небольшие изображения и до мелочей продумал декор. Пределла алтаря состоит из трех живописных частей, представляющих «Рождество Христово», «Бегство в Египет» и «Принесение во храм». Историк искусства Виктор Лазарев писал: «В своем алтарном образе, самой красивой и праздничной картине раннего кватроченто, Джентиле изобразил уходивший с исторической сцены феодальный мир во всем его блеске, со всеми его внешне привлекательными чертами, в ореоле его „рыцарственной романтики“».



16-Мазолино да Паникале (около 1383 — около 1440), Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи) (1401–1428) Мадонна с Младенцем, святой Анной и анг…

Мазолино да Паникале (около 1383 — около 1440), Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи) (1401–1428). Мадонна с Младенцем, святой Анной и ангелами. Около 1425



Кисти Мазолино в этой работе, выполненной для церкви Сант-Амброджо во Флоренции, принадлежит изображение святой Анны и ангелов, а Мазаччо — Мадонны с Младенцем и ангела в зеленом с красным одеянии. Влияние средневекового искусства видно здесь в золотом фоне, занавесе, иконографии всей сцены — перед святой Анной сидит Мария с маленьким Христом на коленях, а по сторонам стоят ангелы, помещенные друг над другом. Но это уже ренессансное произведение, особенно там, где работала кисть Мазаччо, который был первым из тех, кого можно целиком отнести к мастерам Возрождения. Фигуры, написанные им, освещены сбоку и изображены со знанием перспективы, изучением которой занимался художник. Он останавливает свое внимание только на главном, поэтому в созданных образах есть мощь, вскоре проявившаяся и в росписях, выполненных художником во флорентийских церквях. Мазаччо жил недолго, но успел оказать влияние на всю ренессансную живопись.



17-Фра Беато Анджелико (Фра Джованни да Фьезоле) (13951400-1455) Коронование Марии 1434–1435.jpg

Фра Беато Анджелико (Фра Джованни да Фьезоле) (1395/1400-1455). Коронование Марии. 1434–1435



Живопись художника Раннего Возрождения, монаха-доминиканца Фра Анджелико, проникнута состоянием тихой радости. Ею наполнены и многофигурные работы мастера, такие как «Коронование Марии», выполненное для церкви Сант Эджидио во Флоренции.

Христос возлагает венец на голову Богоматери, Царицы Небесной, ангелы трубят в трубы, святые благоговейно созерцают происходящее. Золотой фон, идущий от византийской традиции изображения небес, сочетается здесь с рельефно выписанными фигурами, а дух Средневековья, еще чувствующийся в этом алтарном образе, — со сложной композицией, присущей уже Ренессансу.

Колорит картины лучше всего описывается словами из стихотворения Николая Гумилева о Фра Анджелико:

А краски, краски — ярки и чисты,
Они родились с ним и с ним погасли.
Преданье есть: он растворял цветы
В епископами освященном масле.
В композициях пределлы, то есть находящихся внизу главного образа, художник представил «Обручение Марии» и «Успение Марии», ныне хранящиеся в Музее Сан Марко во Флоренции.



18-Паоло Уччелло (около 1397–1475) Битва при Сан-Романо. Около 1438.jpg

Паоло Уччелло (около 1397–1475). Битва при Сан-Романо



Представленная картина художника кватроченто Паоло Уччелло — одна из трех, написанных им на данную тему и стоявших у истоков батального жанра в европейском искусстве. Все эти произведения, заказанные Леонардо Бартолини Салимбени, принимавшим участие в сражении, изображают моменты битвы флорентийцев с сиенцами, случившейся в 1432.

На картине «Битва при Сан-Романо» флорентийский рыцарь копьем выбивает из седла предводителя вражеского войска Бернардино делла Чарда. Восседающий на белом коне вождь флорентийцев Никколо да Толентино уже опрокинул на землю одного из неприятелей. Вокруг идет битва, «смешались в кучу кони, люди», взметаются копья и арбалеты, летят на землю рыцари и их вооружение. Напряжение всей сцене придает и то, что на небольшом пространстве уместилось множество фигур, к тому же по краям композиция нарочито срезана рамой, отчего кажется, что ей тесно в отведенным пределах.

Уччелло изображает своих персонажей в самых разных позах. Вероятно, ради того, чтобы потренироваться в этом умении, он и взялся за работу. Рыжий конь слева, скачущий прочь, серый, с упавшим вместе с ним рыцарем, белый, на котором восседает предводитель флорентийцев, показывают, насколько художник справился со сложными ракурсами и перспективой. Динамизм всей сцены подчеркнут колоритом, в котором сталкиваются яркие, чистые цвета.



19-Андреа Мантенья (около 1431–1506) Триптих с Поклонением волхвов, Обрезанием и Вознесением 1460–1464.jpg

Андреа Мантенья (около 1431–1506). Триптих с Поклонением волхвов, Обрезанием и Вознесением. 1460–1464



20-Андреа Мантенья (около 1431–1506) Триптих с Поклонением волхвов, Обрезанием и Вознесением 1460–1464 (фрагмент).jpg

Андреа Мантенья (около 1431–1506) Триптих с Поклонением волхвов, Обрезанием и Вознесением 1460–1464. (фрагмент)



Андреа Мантенья — художник, в живописи которого уже за несколько десятилетий до начала Высокого Возрождения чувствовались приближающиеся шаги этого мощного искусства.

Триптих был написан по заказу маркграфа Лудовико Гонзага для капеллы при его фамильном дворце в Мантуе (для этого семейства живописец будет работать всю оставшуюся жизнь). Миниатюрное письмо алтарного образа, обилие дивных подробностей, характерное для искусства Раннего Возрождения, соединяются здесь с той мощью и монументальностью, которые были присущи уже следующему этапу итальянской живописи. В результате небольшой живописный алтарь производит такое же впечатление, как и настенные росписи Мантеньи во дворце Гонзага. И в то же время триптих хочется рассматривать, словно драгоценность из шкатулки.

В центральной части художник представил сцену поклонения волхвов: среди столь любимого им каменистого пейзажа движется длинная процессия людей в роскошных одеяниях. Они идут поклониться Младенцу, сидящему на коленях Марии. Вокруг вьются ангелы. Сухое и яркое письмо Мантеньи заставляет изображение буквально сиять еще и благодаря особому «воздуху» в картинах — совершенно прозрачному, разреженному, какой бывает только высоко в горах. Поэтому в созданном художником мире видно все: и тропинку вдали, и светлый замок, к которому она ведет, и шерсть верблюда, и жесткие травы, и тоненькие золотые нити, которыми пронизаны одежды. И в то же время сцену можно представить развернутой во всю стену капеллы. Мантенья это знал и, чтобы усилить эффект монументальности изображенного, написал его на вогнутой поверхности.

В сцене «Обрезание» (справа) художник старательно выписал орнамент стен, композиции в люнетах — «Жертвоприношение Исаака» и «Моисей, вручающий народу скрижали Завета», корзину с голубками в руке Иосифа, поднос с принадлежностями для обрезания, который мальчик протягивает первосвященнику. Трогателен образ маленького Иоанна Крестителя, который сосет палец, держа в другой руке надкушенный бублик. Вся эта детально прописанная сцена подошла бы и для большой фрески.

И только в третьей композиции — «Вознесение» (слева) — почти нет тщательно изображенных подробностей, она аскетичнее и мощнее, в ней опять виден каменистый ландшафт, и даже облако, на котором стоит Христос, кажется вырезанным из мрамора. Но, как и прежде, тонко переданы чувства персонажей: изумление и надежда Марии и апостолов, легкая грусть и обещание встречи на небесах во взгляде Спасителя.



21-Антонио Поллайоло (1433–1498) Геркулес и Гидра 1460.jpg

Антонио Поллайоло (1433–1498). Геркулес и Гидра. 1460



На маленькой по размерам картине Антонио Поллайоло, флорентийского живописца эпохи кватроченто, изображен один из подвигов древнегреческого героя Геракла, или Геркулеса. Вторая дощечка с композицией на тему этого мифа также находится в музее. Исследователи предполагают, что обе работы являются эскизами к большим картинам, которые заказал художнику Пьеро Медичи, или же их уменьшенными копиями. Но они могут быть и самостоятельными произведениями, и тогда тем более нужно отметить, что Поллайоло сумел наделить столь малое изображение монументальностью.

В качестве сюжета мастер взял ту часть мифа о Геракле, в которой он сражается с лернейской гидрой, гигантской змеей, имевшей множество голов и одну из них бессмертную. Напряжение битвы художник передает, изображая вздувшиеся мускулы героя и отчаянное выражение лица. Работа полна движения. Сила и мощь Геракла подчеркнуты расположенным далеко внизу пейзажем и тем, что главный персонаж помещен на фоне неба. Но в то же время живописец явно был увлечен красивыми и упругими линиями драпировок, змеиного тела, вьющейся ленты реки, которые создают в произведении сложный узор.




22-Пьеро делла Франческа (14101420-1492) Портреты Федерико да Монтефельтро Урбинского и Баттисты Сфорцы 1465.jpg

Пьеро делла Франческа (14101420-1492). Портреты Федерико да Монтефельтро Урбинского и Баттисты Сфорцы. 1465



Словно наполненные воздухом картины этого художника кватроченто в то же время оставляют впечатление мощи и покоя. Таковы портреты герцога Урбинского Федерико да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорцы.

Лица их даны в профиль, в соответствии с портретной традицией того времени, тесно связанной с изображением знаменитых людей на монетах и медалях. Но никто из художников-портретистов не сумел извлечь из этого ракурса такой выгоды, как Пьеро делла Франческа: он придал обликам Федерико и Баттисты невиданную дотоле величественность, впервые поднял портретируемого человека до тех высот, где ему и подобало стоять в эпоху гуманизма. Впечатление монументальности образов при малом размере досок усиливается тем, что роль фона выполняет уходящий вдаль пейзаж, показанный с высокой точки. Надо заметить, что ракурс, в котором изображен Федерико, позволил также скрыть изуродованную половину лица бесстрашного кондотьера. Но чеканный профиль, еще более выделенный ровным красным цветом одеяния, имеет мягкую светотеневую лепку. Спокойный, самоуверенный взгляд из-под тяжелых век и нежность кожи на висках, щеках и шее дают такое тонкое и верное ощущение человека, которое не всегда даст распространившийся в более позднее время психологический портрет.

Первоначально створки алтаря благодаря шарнирам были подвижными, его можно было складывать и рассматривать написанные на обороте досок с портретами сцены триумфа Федерико и Баттисты. Оба супруга, восседая на колесницах, запряженных лошадьми, едут навстречу друг другу. В изображении пейзажа, выписанного подробно и с передачей световоздушной среды, ощутимо влияние нидерландской живописи.



23-Андреа Верроккьо (14351436-1488) Леонардо да Винчи (1452–1519) Крещение Христа 1470–1475.jpg

Андреа Верроккьо (1435/1436-1488). Леонардо да Винчи (1452–1519). Крещение Христа 1470–1475



Будучи прежде всего скульптором, Андреа Верроккьо выполнял живописные заказы с перерывами, вследствие чего одну из своих картин — «Крещение Христа» — никак не мог закончить. Он попросил довершить начатое своего ученика Леонардо да Винчи, молодого, но уже достигшего к тому времени больших успехов, хотя и остававшегося в мастерской учителя. Центральные фигуры и ангел справа уже были написаны в типичной для Верроккьо манере — суховатой, линеарной, с изысканными силуэтами фигур.

Леонардо изобразил ангела, стоящего слева, но использовал не темперу, как учитель, а масляные краски, сохнущие дольше и позволяющие передать мягкую светотень, окутать образ легкой дымкой. Так родилась ставшая потом знаменитой леонардовская техника «сфумато». Художник написал и часть пейзажа позади ангелов, основой для которой послужил сделанный им рисунок с изображением долины реки Арно. Работа молодого живописца поразила Верроккьо и стала так популярна, что с этой группы ангелов выполняли копии.



24-Леонардо да Винчи (1452–1519) Поклонение волхвов 1480–1481.jpg

Леонардо да Винчи (1452–1519). Поклонение волхвов. 1480–1481



Этот алтарный образ был заказан Леонардо канониками монастыря Сан Донато в Скопето, но остался незаконченным то ли потому, что художник уехал в Милан, то ли из-за того, что он просто оставил этот замысел. Но картина выглядит завершенной и несет в себе все особенности тогдашней живописи мастера.

В традиции кватроченто Леонардо несколько перегрузил композицию обилием фигур в экспрессивных позах, деталями пейзажа и архитектуры. Впрочем, это можно объяснить тем, что Леонардо, как художник Возрождения, был любопытен до того, что представляет собой мироустройство. Поэтому для него большую роль играла такая категория, как разнообразие. Современник Леонардо, писатель Бальдассаре Кастильоне, отметил: «… мировое устройство, которое мы видим, с просторным небом, столь блещущим светлыми звездами, и с землей в центре, опоясанной морями, которую разнообразят горы, долины и реки и которую украшают столь разные деревья и прелестные цветы и травы, — можно сказать, является благородной и великой картиной, нарисованной рукой природы и Бога…»

Божественное у итальянских гуманистов стояло в центре мироздания. У Леонардо Мария, держащая на коленях Младенца Христа, выделяется на фоне множества «активно действующих» персонажей спокойной позой и плавным поворотом головы. Художник выстраивает композиционный треугольник или, точнее, пирамиду, на вершине которой находится голова Марии. Такой прием, придававший изображенному уравновешенность и гармонию, нашел широкое распространение среди мастеров Высокого Возрождения.



25-Леонардо да Винчи (1452–1519) Благовещение Около 1472.jpg

Леонардо да Винчи (1452–1519). Благовещение. Около 1472



Над этой картиной Леонардо работал, еще находясь в мастерской Верроккьо. Юному художнику предстояло довести до конца начатое другими учениками и исправить их ошибки. Он выполнил несколько эскизов плаща Марии и одеяния архангела Гавриила и на основании этих рисунков переписал драпировки, которые в результате легли объемными складками. Затем Леонардо написал заново голову архангела Гавриила, сделав ее слегка склоненной, но не успел внести изменения в изображение Марии, поза которой выглядит не совсем естественно. Тот, чья кисть прошлась здесь до Леонардо, вероятно, не слишком хорошо знал и законы перспективы. Но все эти ошибки неожиданным образом показывают, насколько сложным было овладение теми приемами реалистической живописи, которые кажутся столь естественными в картинах ренессансных мастеров.

Сохранился выполненный художником в то же время рисунок карандашом и тушью, на котором Мария склонила голову, прикрыв глаза, волосы Ее сверху стянуты лентой с драгоценной брошью, а по плечам рассыпались шелковистые пряди. Леонардо, видно, так дорожил этим тонким, поэтичным образом, родившимся под его пером, что нарисовал отдельную небольшую картину на тему Благовещения.



Tags: Италия, живопись, музей, скульптура, художники
Subscribe
promo lovers_of_art october 25, 14:21 5
Buy for 10 tokens
Сообщество lovers_of_art, предназначено для тех, кто любит искусство во всех его проявлениях. Членом сообщества может стать любой желающий. Любой член сообщества может стать одним из его авторов. Правила сообщества очень простые: При общении быть взаимно вежливыми и избегать обсценной лексики.…
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments