Галерея Тейт. Лондон (вторая часть)

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851). Утро после Всемирного потопа. Свет и цвет. 1843



Данная картина и «Тень и Тьма. Вечер Всемирного потопа» задуманы Тернером как парные. Художник задался целью создать нечто в буквальном смысле глобальное. Полное первоначальное название работы — «Свет и цвет (теория Гете) — Утро после Всемирного потопа — Моисей, пишущий книгу Бытия». Таким образом, этот холст — как бы видение Моисея названного момента. Что касается теории цвета Гете, то Тернер интересовался ею очень глубоко, особенно той частью труда, которую поэт назвал «Чувственно-нравственное действие цветов».

Невозможно детально сопоставить характеристики цветов Гете (встречается суждение, что его цветовой круг имеет такое же значение для живописи, как Периодическая система элементов Менделеева для химии) и употребление красок Тернером. Но об одном цвете — желтом, играющем ключевую роль в данной картине, — сказать необходимо. Если смотреть сквозь стекло этого цвета, то «глаз обрадуется, сердце расширится, на душе станет веселее, кажется, что… веет теплом». Чистый желтый приятен, однако при его загрязнении, переходе в сторону холодных тонов (цвет серы) или нанесении на «неблагородную» поверхность он приобретает негативное звучание и отрицательный символический смысл. Доминирование этого цвета в картине согласуется с идеей Гете, что желтый цвет — первый, получаемый от света. Круг символизирует устройство человеческого глаза.





Уильям Блейк (1757–1827) Беатриче, обращающаяся к Данте со своей колесницы. 1824–1827



Приведенные выше даты жизни художника и создания картины свидетельствуют, что к иллюстрированию «Божественной комедии» Данте Уильям Блейк обратился в конце жизни.

Для Данте смерть Беатриче (1290) стала равносильной космической катастрофе, он год проплакал и излил свои чувства в книге «Новая жизнь».

Завершая путешествие по Чистилищу, Данте встретил Беатриче, которая явилась ему движущейся на колеснице, запряженной Божественным Грифоном. В Раю Беатриче для Данте — водитель, она находится здесь уже десять лет (между прочим, остается неясным, каким образом она попала туда — сразу или пройдя круги низших царств, но как бы то ни было, именно она послала Вергилия быть провожатым Данте при его появлении у врат Ада).

Грифон и Беатриче символизируют Христа и Церковь Торжествующую. Три женщины — в белом, зеленом и красном — олицетворяют добродетели: Веру, Надежду и Любовь. Фигуры в углах колесницы — четыре евангелиста. Матфей — мужчина, наделенный чертами Христа, поскольку именно его Евангелие начинается с дерева предков Спасителя. Евангелие Марка открывается с «гласа вопиющего в пустыне» — аллюзия на льва. Вол, жертвенное животное, символизирует Луку, Евангелие которого начинается с рассказа о жертве Захарии. Орел, птица, летающая ближе всех к небесам, представляет Иоанна, чье видение Бога было самым непосредственным и отличавшимся от других.

Блейк иллюстрировал Данте до самой своей смерти и даже непосредственно в ее день.





Уильям Этти (1787–1849). Кандавл, царь Лидии, в тайне от красавицы-жены показывает ее наготу своему телохранителю Гигесу. 1830



Уильям Этти — английский художник, прославившийся изображениями обнаженной женской натуры. Его занятия начались с упражнений в графике, после семи лет такой работы Этти перебрался в Лондон и поступил в Королевскую академию художеств. Там он жил в доме живописца Томаса Лоуренса, который оказал на него большое влияние. Дважды, в 1816 и 1822, автор посетил Италию, во второй приезд он особенно пристрастно изучал венецианских мастеров. В 1828 Этти стал действительным членом Академии художеств.

Сюжет картины почерпнут из «Истории» Геродота. Лидийский царь Кандаулез, как всякий влюбленный, считал, что его жена — красивейшая женщина на свете. Своему телохранителю Гигесу правитель доверял самые важные дела и даже расхваливал красоту царицы. Однажды властитель обратился к нему с такими словами: «Гигес, ты не веришь тому, что я говорил тебе о красоте моей жены… поэтому постарайся увидеть ее обнаженной». Так созрел хитроумный план Кандаулеза (Геродот подробно о нем говорит), которому Гигес, поначалу противившийся, в конце концов подчинился. (По имени Кандаулеза получила название форма сексуального извращения — кандаулезизм.)

Этти запечатлел этот момент истории. Обнаженная женская фигура со спины образует ось картины, две темные мужские составляют известный композиционный баланс. Сцена наполнена драматизмом, он в значительной степени определяется трагической развязкой истории. Было задумано так, чтобы царица ничего не заметила, однако она разгадала коварный замысел мужа и хитростью поставила Гигеса перед дилеммой: убить Кандаулеза и, став царем Лидии, взять ее в жены или убить себя как совершившего непристойный поступок. Мужчина выбрал первое.

Отличие подхода художников XIX века к разработке античных сюжетов от творцов эпохи Возрождения или классицизма в том, что старые мастера избирали, как правило, ходовые, много раз повторявшиеся сюжеты, а новые и Этти, в частности, отыскивали редкие сюжеты, а лучше — никогда ранее не встречавшиеся в живописи. Данная картина — один из таких примеров.





Данте Габриэль Россетти (1828–1882). Ессе Ancilla Domini! (Благовещение). 1849–1850



Данте Габриэль Россетти — английский художник, рисовальщик и поэт. Начав самостоятельно творить, он вместе с несколькими своими единомышленниками в сентябре 1848 образовал сообщество «Братство прерафаэлитов».

Данная картина — одно из ярчайших воплощений идей прерафаэлитов — создание работ в стиле и эстетике итальянской живописи эпохи до Рафаэля. И в таком случае ее можно, и это даже провоцируется самим художником, обсуждать с точки зрения канонов христианской иконографии. Латинская фраза «Ессе ancilla Domini» («Се, раба Господня») — слова Девы Марии на приветствие архангела Гавриила в изложении этого эпизода в Евангелии от Луки (1:38).

Здесь три важнейших персонажа: Ангел, Дева Мария и голубь Святого Духа, нисходящий к Ней. На Западе этот сюжет появился впервые, по-видимому, в готическом церковном искусстве. Его редко можно видеть без дополнительных символических элементов, некоторые из которых взяты из апокрифических Евангелий и «Золотой легенды». Святой Бернард и другие средневековые теологи подчеркивали, что событие произошло весной, отсюда мотив цветка в вазе. Впоследствии, как правило, изображалась лилия — символ девственной чистоты, в картине доминирует белый — цвет целомудрия.

Сцена Благовещения подразумевает собеседование архангела Гавриила и Девы Марии — они, согласно Евангелию, обмениваются репликами. Следует отметить, что у старых мастеров это всегда общение с той или иной степенью доверительности, покорности или, иногда, испуга Девы Марии (для этого есть основание в Священном Писании). Здесь же у Россетти диалога нет — Мария глубоко погружена раздумье и как будто не видит и не слышит архангела.





Данте Габриэль Россетти (1828–1882). Бракосочетание святого Георгия и принцессы Сабры. 1857



Художники «Братства прерафаэлитов» черпали сюжеты для своих картин из литературных источников — трудов средневековых авторов (легенды и баллады), творений Данте, Шекспира, Мильтона. Тема благородного преклонения рыцаря перед прекрасной дамой — одна из ключевых в их наследии. Россетти был тем мастером, у которого она получила особенно яркое воплощение.

Сюжет со святым Георгием, спасшим город от Дракона, был широко известен старым мастерам. Но они обычно изображали момент, когда святой пронзает копьем Дракона, в жертву которому приносились юные девы, выбиравшиеся по жребию. Россетти, верный эстетическим принципам своего времени, в частности правилу выбирать не использовавшиеся ранее сюжеты, избрал для этой картины продолжение средневековой легенды — бракосочетание святого Георгия со спасенной принцессой. Если старые мастера опирались на «Золотую легенду» Якова Ворагинского (около 1260), то Россетти использовал поздние литературные обработки, содержавшие большие подробности о принцессе. Отсюда известно ее имя, которого нет в «Золотой легенде».

Принцесса прильнула к своему спасителю, святой Георгий, показаный в золотых доспехах, обнимает ее. Она отрезает ножницами локон своих волос. Влюбленных окружают кусты роз, за ними стоят ангелы, бьющие золотыми молоточками в золотые колокольчики — традиционный в картинах художников Возрождения ангельский концерт.

Россетти создал прекрасную сказку о вечной и всепобеждающей любви. Моделью для этой работы была возлюбленная и впоследствии жена художника — Элизабет Сиддал. Когда после ее смерти автор вновь обратится к данной теме («Святой Георгий и принцесса Сабра»), он сделает моделью Джейн Бёрден.





Данте Габриэль Россетти (1828–1882). Любовь Данте. 1860



«Любовь Данте» — центральная панель триптиха, написанного Россетти для украшения дверей шкафа в доме Уильяма Морриса, своего друга и соратника. Она осталась незаконченной. Темой для всех трех частей цикла была любовь Данте к Беатриче. В 1864 Россетти в качестве поэта-переводчика издал антологию «Ранние итальянские поэты», для которой сделал перевод «Новой жизни» Данте. В истории великого поэта художник видел параллель своей любви к Элизабет Сиддал.

Данная работа символизирует смерть Беатриче, которая наступила между двумя событиями, изображенными на крайних панелях триптиха — «Приветствие Беатриче во Флоренции» (ее земное восхваление) и «Приветствие Беатриче в Эдемском саду» (небесное восхваление). Моделью для этих, как и многих других, картин Россетти была его возлюбленная. Квадрат картины разделен по диагонали, верхняя часть является небесной, в ней изображен лик Христа, нижняя — земная, здесь в круге — образ Беатриче. Центральная фигура — Любовь. Странный предмет, который она держит в руках, по замыслу художника должен был стать солнечными часами. Они, вероятно, если бы Россетти завершил картину, показывали бы девять, как в работе «Святая Беатриче» (с. 38). Это число было мистическим и связанным с Беатриче (с его упоминания начинается 1-я книга поэмы, а в 39-й книге Данте дает его толкование).





Данте Габриэль Россетти (1828–1882). Аурелия (Хозяйка Фазио). 1863–1873



Женские образы, созданные Россетти и являющиеся по своим эстетическим особенностям квинтэссенцией стиля прерафаэлитов, оказали значительное влияние на формирование собирательного образа идеальной женской красоты в Англии XIX века. Известны женщины, послужившие художнику моделями для картин, его отношения с ними были очень сложными и напряженными. Притом что мастер, безусловно, страстно любил будущую жену Элизабет Сиддал, вдохновившую его на создание многих работ, он одновременно находился в тесной связи с Фани Корнфорт, явившейся моделью для данного произведения (и еще около 60 других).

Россетти познакомился с Фанни в 1858, в отсутствие Элизабет она стала его натурщицей. Однако, когда Элизабет вернулась, живописец женился на ней, сделав этот шаг в значительной степени из сострадания, ясно осознавая неизбежность скорой кончины избранницы. После смерти супруги Фани до конца дней самого Россетти оставалась его экономкой. Окружение художника не приняло ее: она происходила из низших слоев общества и из всех моделей автора была наиболее приземленной. Несмотря на это, в своих картинах Россетти создал ее очень одухотворенный образ. В жизни они подтрунивали друг над другом: мастер ласково называл любимую «мой дорогой Слон», а она его — «Носорог». Когда они были в разлуке, художник посылай ей рисунки слонов.





Данте Габриэль Россетти (1828–1882). Beata Beatrix (Святая Беатриче). Около 1864–1870



Создавая эту картину, Данте Россетти был вдохновлен творением другого Данте — Алигьери, его поэмой «Новая жизнь», воспевающей идеализированную любовь поэта к Беатриче, потрясенного ее ранней смертью. Художник глубоко ощущал и культивировал свою духовную связь с Данте. Этот холст стал памятником Элизабет Сиддал. Беатрис изображена в момент смерти, себя же Россетти ассоциирует с оплакивающим утрату Данте.

Две фигуры на заднем плане работы — ангел любви с пламенным сердцем в руке и сам Россетти. Полотно имеет множество символических деталей: солнечные часы обозначают проходящее время, на ладонь героини птица (вестник смерти) кладет цветок мака (Элизабет умерла от передозировки опия). Фон составляют виды — река Арно, силуэт моста Понте Веккьо и башни собора во Флоренции, городе, где жили Данте и Беатриче. Состояние, пограничное между жизнью и смертью, земным и духовным, станет позже одной из важных тем, привлекавших символистов.

Эта картина — ключевая в наследии Россетти. В 1871–1872 он создал ее версию, хранящуюся в Чикагском художественном институте (том 23, с. 49). Чрезвычайно интересно сравнить два произведения, в них можно заметить тонкие различия в некоторых акцентах. Так, например, реплика дает более определенные очертания видов города.





Данте Габриэль Россетти (1828–1882). Прозерпина. 1874



Согласно античному мифу Прозерпина была похищена Плутоном, богом подземного мира, чтобы стать его женой. Девушка умоляла вернуть ее к жизни, но бог удерживал пленницу в своем царстве и отпускал на землю лишь на треть года. Атрибут Прозерпины — гранат — символ возрождения, ассоциировавшийся с возвращением героини каждую весну на землю, чтобы пробудить последнюю к жизни.

Моделью для «Прозерпины» стала Джейн Бёрден. Брак с Уильямом Моррисом, другом Россетти, не приносил ей счастья, и она являлась любовницей художника. Таким образом, картина заключает в себе символический смысл: возможно, Россетти считал, что удел его Прозерпины — пребывать эмоционально то мертвой (замужем), то живой (рядом с ним).





Джон Эверетт Милле (1829–1896). Офелия. 1851–1852





Джон Эверетт Милле (1829–1896) Офелия 1851–1852 (фрагмент)



Эта картина — одна из «эмблем» прерафаэлитизма, художественного направления в английском искусстве XIX века, одним из родоначальников которого был Джон Эверетт Милле. Как всегда у прерафаэлитов, в основе картины лежит литературная программа, которая на сей раз очевидна, поскольку на нее указывает само название. Офелия — героиня трагедии У. Шекспира «Гамлет». Конкретные строки из нее являются сюжетом. Так королева, мать Гамлета, рассказывает о смерти Офелии как о несчастном случае:

Есть ива над потоком, что склоняет
Седые листья к зеркалу волны;
Туда она пришла, сплетя в гирлянды
Крапиву, лютик, ирис, орхидеи, —
У вольных пастухов грубей их кличка,
Для скромных дев они — персты умерших;
Она старалась по ветвям развесить
Свои венки; коварный сук сломался,
И травы и она сама упали
В рыдающий поток. Ее одежды,
Раскинувшись, несли ее как нимфу;
Она меж тем обрывки песен пела,
Как если бы не чуяла беды[3].
Процесс создания картин в XIX веке, как правило, хорошо документирован, и в данном случае сохранились воспоминания самого художника о написании этой работы. Они неожиданно юмористичны: мастер рассказывает, как по 11 часов сидел на берегу реки и создавал пейзаж, подвергаясь множеству смехотворных опасностей в виде донимавших его ветра и злых мух.

Прерафаэлиты и Милле, в частности, исповедовали принцип предельной точности в воспроизведении явлений природы. Потому цветы изображены с ботанической достоверностью. Эта картина — своего рода гербарий.

Фигуру Офелии художник писал позже, уже в мастерской. Моделью была Элизабет Сиддал — легендарная муза другого корифея «Братства прерафаэлитов», Данте Габриэля Россетти.





Джон Эверетт Милле (1829–1896). Марианна. 1851





Джон Эверетт Милле (1829–1896) Марианна 1851 (фрагмент)



Крупный английский художник Джон Эверетт Милле (Миллее) еще в юности переехал в Лондон, чтобы в полной мере отдаться обучению живописи, он к пятнадцати годам прекрасно владел кистью. Милле рано привлек к себе внимание — признание и успех пришли уже на первых же выставках. В 1848 мастер познакомился с художниками Холманом Хантом и Данте Габриэлем Россетти, вместе они основали «Братство прерафаэлитов».

Многие, если не все, творения прерафаэлитов имеют в своей основе литературную программу или источник. Марианна на этой картине — героиня пьесы Шекспира «Мера за меру», невеста Анджело, который отверг ее после того, как приданое погибло во время кораблекрушения. Но героиня все еще любит и ждет жениха. Ее усталая поза, фасон, цвет и украшения платья, окружение, в частности опавшие и увядающие листья, общий осенний колорит — все это создает впечатление, что надежды уходят в прошлое, жизнь угасает. Настроение работы глубоко меланхоличное.

Когда картина была впервые продемонстрирована публике, ее сопровождали строки из поэмы Альфреда Теннисона «Марианна»: «Она лишь сказала: „Моя жизнь скучна, он не приходит!“ Сказала она, она сказала: „Я устала, устала, лучше бы я умерла!“». Теннисон был поэтическим эквивалентом прерафаэлитов, его стихи часто становились концентрированным выражением содержания их картин. Поэма была написана под впечатлением от образа Марианны у Шекспира, и так, опосредованно, через Теннисона, образ героини на картине также восходит к Шекспиру.

Исследователи, хорошо знающие обстановку и окружение, в которой творил Милле, утверждают, что на произведении изображен вид, открывающийся из часовни Мертон колледжа в Оксфорде. Девиз «In coelo quies», начертанный на витраже, справа от героини, в переводе с латыни означает «Покой на небесах». Он явно говорит о желании Марианны. В работе есть еще множество аллюзий, для которых имеются литературные источники.





Уильям Холман Хант (1827–1910). Заблудившиеся овцы. 1852



Английский живописец Уильям Холман Хант учился в Королевской академии художеств, сблизился с Джоном Эвереттом Милле и Данте Габриэлем Россетти. Вместе они основали сначала тайное, а затем ставшее знаменитым «Братство прерафаэлитов». Хант был единственным из членов сообщества, сохранившим его первоначальные идеалы (искусство итальянских мастеров, предшественников Рафаэля) до конца жизни. В начале карьеры его работы не пользовались большим спросом. Ситуация изменилась, когда одну из картин приобрел Томас Комб, ставший на долгие годы советником, другом и покровителем художника.

Хант несколько раз покидал Англию, работал на Святой Земле, жил в Италии. В 1892 он последний раз побывал на Ближнем Востоке. Под конец жизни мастер перестал писать, поскольку зрение катастрофически ухудшилось. В 1907 его картина «Корабль» (1875) был куплена группой друзей автора и представлена в галерее Тейт в честь его восьмидесятилетия. Хант умер в Лондоне, всего в Галерее хранится 18 его работ.

На выставке в Королевской академии художеств картина «Заблудшие овцы» была впервые представлена под своим первоначальным названием — «Наши английские берега». Тогда она вызвала саркастическую реакцию критики. Между тем полотно и сейчас восхищает своей цветовой палитрой: золотистый солнечный свет проливается на беззащитное стадо, невольно рождается ассоциация с библейским образом заблудших овец. Оказывается, сам художник вдохновился цитатой из 53-й главы Книги пророка Исайи: «Все мы блуждали, как овцы, совратились каждый на свою дорогу». Уже на следующей, Бирмингемской, выставке, где она экспонировалась под нынешним названием, работа вызвала живейший интерес и была удостоена Гран-при.





Эдвард Коли Бёрн-Джонс (1833–1898). Сидония фон Борк. 1860.



Эдвард Коли Бёрн-Джонс — английский живописец и книжный иллюстратор, близкий по духу к прерафаэлитам, один из наиболее видных представителей движения «Искусства и ремесла». Мастер прославился своими витражами. В 1894 он получил титул баронета. В Галерее хранится 149 работ автора.

Картина знаменует рождение индивидуального стиля художника. Она — тонкая стилизация, о чем свидетельствует и весь строй произведения, и надпись, сделанная на старинный манер: «1860 Е. Burne Jones. Fecit» (1860. Э. Бёрн-Джонс исполнил) и «Sidonia von Bork 1560» (Сидония фон Борк. 1560). На создание этой и парной к ней («Клара фон Борк») акварелей Бёрн-Джонса вдохновила книга Йоханнеса Вильгельма Мейнхольда, появившаяся в 1849 в переводе с немецкого Спенсера Уальда «Сидония фон Борк. Монастырская колдунья». Автор пишет о Сидонии как о женщине необычайно прекрасной, но использовавшей свои чары для злых целей: уничтожала всех, кто противился ее обольстительной магии. Мейнхольд так описывает героиню: «Сидония представлена в расцвете своей красоты. Ее рыжие, почти золотые волосы убраны в золотую сетку. Ее шея, руки и запястья обильно украшены изумрудами. Черты ее лица не радуют глаз, несмотря на большую красоту; особенно в губах можно заметить выражение холодной злобы». Именно это соединение красоты и коварства, чувственности и жестокости привлекало художника.

Мастер изобразил Сидонию замышляющей новое злодеяние. Одетая в великолепное платье женщина с пышными волосами судорожно сжимает висящее на шее украшение. Ее взор полон ненависти, а лицо и фигура выражают непреклонную решимость. Моделью для этого образа была Фани Корнфорт.





Эдвард Коли Бёрн-Джонс (1833–1898). Персей, преследуемый горгонами. 1875–1876.



Данная картина — третья в ряду сцен из истории Персея, помещенных на стене одного из залов Галереи. Две предшествующие ей — «Нахождение Медузы» и «Смерть Медузы» («Рождение Пегаса и Хрисоара»). Античный миф, повествующий о Персее и Медузе горгоне, богат фантастическими деталями.

Персей, экипированный Афиной для охоты на Медузу горгону, нашел в земле гипербореев среди изваяний людей и животных, окаменевших при взгляде на нее, и обнаружил трех спящих сестер горгон (сюжет первой панели цикла Бёрн-Джонса). Глядя на отражение в щите (который для этой цели дала ему Афина), герой одним взмахом руки отсек голову чудовищу, после чего из мертвого тела возникли крылатый конь Пегас и воин Хрисоар (центральная панель). Персей засунул голову в сумку и бросился бежать. Разбуженные сестры Медузы, Сфено и Эвриала, пустились за ним в погоню, однако черная шапка-невидимка (врученная Персею Гермесом вместе с крылатыми сандалиями) сделала героя невидимым, и он благополучно ускользнул от преследователей.

Темой данной картины является именно побег Персея. Бёрн-Джонс весьма изобретательно изобразил горгон в их ужасном, в соответствии с описаниями античных авторов, виде. Литературной программой для него служил рассказ Гесиода в его «Теогонии» («Происхождение богов», около 700 до н. э.): «Вместо волос у горгон — шевелящиеся змеи, все тело покрыто блестящей чешуей. У горгон медные руки с острыми стальными когтями, крылья со сверкающим золотым опереньем. От взгляда горгон все живое превращается в камень».





Эдвард Коли Бёрн-Джонс (1833–1898). Царь Кофетуя и нищенка. 1884



Творчество Эдварда Коли Бёрн-Джонса завершает значительное стилистическое направление в английском искусстве XIX века — прерафаэлитизм. Живопись прерафаэлитов являет собой переход от романтизма к символизму начала XX столетия, который, возможно, правильнее было бы именовать неоромантизмом: он вновь открыл простор фантазии, устремленность за пределы повседневности.

Эта картина, как и другие произведения автора, свидетельствует о его большом интересе к искусству итальянского Возрождения и отчетливо обнаруживает влияние современных ему художественных, эстетических и этических идей. На создание образа мастера вдохновили два поэтических произведения — «Песнь о Нищей и Короле» (1612) старинного английского поэта Ричарда Джонсона и поэма «Нищенка» современника художника Альфреда Теннисона, в которой рассказывается об африканском царе Кофетуе. Правитель презирал женщин, но, увидев бедную девушку, влюбился и поклялся сделать ее царицей.

Кофетуя устремил на героиню пристальный, можно сказать, гипнотический взгляд. В этом выразилось глубокое убеждение художника в том, что взгляд имеет огромную преобразующую силу, мастер считал глаза окном души.





Джеймс Эббот Макнил Уистлер (1834–1903). Симфония в белом № 2 (Молодая девушка в белом). 1864



Джеймс Эббот Макнил Уистлер — американский живописец и график. В юности на формировании его таланта сказалось пребывание в России, куда царским правительством был приглашен отец Уистлера — высококлассный специалист по строительству железных дорог.

Картина проникнута мечтательным настроением: женщина погружена в свои мысли, ее лицо отражается в зеркале, что привносит ощущение раздвоения личности. История живописи знает много примеров «обыгрывания» образа через его отражение, это всегда заставляет зрителя искать в работе некий второй смысловой пласт.

Названия многих произведений Уистлера отсылают к музыкальным ассоциациям, данное — не исключение. В музыке симфония — самый сложный и богатый по музыкальному и эмоциональному содержанию инструментальный жанр. Для нее характерны большой масштаб, разнообразие музыкальных образов, богатство звуковых красок и оттенков. Этим в некотором роде вызывающим названием художник говорит зрителю, что женский образ богат духовно и эмоционально. Неудивительно, ведь моделью для портрета послужила возлюбленная Уистлера Джоанна Хиффернан, художник писал ее в своем доме в Челси.

Картина свидетельствует о пристрастии мастера ко всему японскому (повальное увлечение того времени, его примеров в живописи множество): на камине — японская ваза, в руке у девушки — японский веер.

Произведение вдохновило поэта Алджернона Суинберна написать стихотворение «Перед зеркалом». На вернисаже листы золотой бумаги с написанными на них строками стихотворения были прикреплены к раме картины.





Джеймс Эббот Макнил Уистлер (1834–1903). Три фигуры: розовый и серый. 1868–1878



Большую часть жизни художник провел в Англии. Он писал, главным образом, портреты и пейзажи, работал маслом, а также в технике пастели и акварели, был крупным мастером офорта. Искусство Уистлера во многом близко французскому импрессионизму.

Эта картина появилась в результате разработки одного из набросков, сделанных в 1868 для фриза, заказанного ему бизнесменом Ф. Р. Лейландом. Известные как «Шесть проектов» (Художественная галерея Фреер, Вашингтон), все они являются изображением женских фигур и цветов и свидетельствуют об увлечении автора модным тогда японским искусством. (Ряд произведений исполнен в соответствующем стиле.)

Серия больших картин для гостиной дома Лейланда так и не была выполнена. Только одну из запланированных шести работ — «Белая симфония: три девушки» (1867) — художник закончил, но впоследствии она пропала. Мастер принялся писать новую версию (представленную здесь), но сам он не был ею удовлетворен и говорил, что она «совершенно не показательна и в таком виде абсолютно бесполезна». Автор близко придерживался наброска, но сделал много изменений, указывающих, что это не просто копия утерянного произведения, а действительно новый вариант.

Название этой, как и многих других картин художника, неопровержимо доказывает его глубокий интерес к красочной палитре и экспериментам с цветом. Но Уистлера в отличие от других художников, ведь, в сущности, нет большого творца, не искавшего своей цветовой гаммы, в высшей степени интересовали опыты с монохромными композициями, иными словами — оттенки одной или всего нескольких красок, как в данной картине, розово-серой. И здесь Уистлер предстает непревзойденным мастером.





Симон Соломон (1840–1905). Сафо и Эринна в митиленском саду. 1864



Симон Соломон — английский мастер, близкий к прерафаэлитам. Живописный талант сочетался в нем с распущенным поведением (Соломона дважды арестовывали в Лондоне и Париже), он умер от алкоголизма.

Митилена — главный город острова Лесбос, где родилась Сафо — знаменитая древнегреческая поэтесса. Она стала во главе сообщества женщин, разделявших ее взгляды. Образ Сафо на протяжении столетий был очень привлекателен для художников (Рафаэль запечатлел ее на фреске «Парнас» в Станца делла Сеньятура в Ватикане). Можно представить большую галерею произведений, изображающих ее, причем всегда с лирой. По этой детали зритель узнает героиню и на картине Соломона (инструмент стоит у колонны, справа от Сафо).

Согласно одной из гипотез (Соломон придерживался ее, но сегодня она отвергнута) считалось, что в окружении Сафо была другая поэтесса — Эринна. Как бы то ни было, художественное творение замечательно и порождает много мыслей и ассоциаций.

С Сафо и Лесбосом прочно связано представление о лесбийской любви (хотя совершенно очевидно, что этот род отношений возник намного раньше, и он не может считаться исключительно прерогативой поэтессы и ее окружения). Соломон, нетрадиционная сексуальная ориентация которого не была секретом, глубоко размышлял над феноменом однополой любви. В позе и жесте героини, обнимающей Эринну, усматривается не просто проявление чувства, но некая агрессия. Эльджернон Чарлз Суинберн, поэт, близкий к прерафаэлитам друг мастера, в своей поэме «Анакторий» вложил в уста Сафо слова: «Я желала бы, чтобы моя любовь убила тебя». Этот мотив угадывается в картине.

Работа Соломона вызвала острую дискуссию в викторианской (пуританской) Англии, где были распространены, но не афишировались отношения «нежной страсти» между женщинами. Она затронула животрепещущие моменты социальной жизни. В ней и сейчас видится протест против ограничений, которых придерживался морализирующий эстетизм прерафаэлитов, протест, чьей целью было утверждение более радикального взгляда: красота не связана напрямую с этикой и моралью. Они относительны, она — абсолютна.

В 1886 Соломон еще раз обратился к образу Эринны и создал пастель «Эринна Лесбосская».





Альфонс Легро (1837–1911). Амур и Психея. 1867



Альфонс Легро — французский и английский живописец, гравер и скульптор, родился в Дижоне. В его ранних графических произведениях чувствуется влияние Джона Эверетта Милле, а первые живописные работы близки кругу Гюстава Курбе. В 1863 он, поддавшись уговорам своего друга, английского художника Джона Уистлера, переехал в Лондон, здесь стал профессором Школы изящных искусств Слейда в Университетском колледже. В 1881 Легро получил английское гражданство.

Можно констатировать, что живописцы, занимающиеся преподавательской деятельностью, в своем собственном творчестве чаще и охотнее обращаются к старым мастерам как эталонам искусства и, следовательно, старым сюжетам, освященным вековыми традициями, нежели «свободные» художники. Всегда существовал эстетический конфликт между «академистами» и «отвергнутыми». Это подтверждается творчеством Легро и данной картиной, в частности. Все здесь — в традициях искусства Позднего Возрождения, например, невозможно не заметить в позе лежащей женской фигуры влияние Джорджоне и Тициана.

История Амура и Психеи представлена на основе рассказа в «Метаморфозах», или «Золотом Осле» древнеримского поэта Луция Апулея (II век н. э.), который невозможно изложить кратко. Поэтому художники обычно изображали два момента.

Первый — Психея тайком рассматривает Амура (ей было это запрещено). Вследствие непослушания ее отправили в подземное царство, оттуда, однако, ей удалось выбраться, и Прозерпина снабдила героиню волшебной шкатулкой, которую она, не сдержав любопытства, открыла. Из ящичка вырвался Подземный Сон, и Психея уснула.

Сон Психеи — второй излюбленный художниками момент рассказа. Именно его изобразил Легро. Амур находит погруженную в сон Психею, он восхищен красотой спящей и готов разбудить ее своей стрелой, которую уже достал из колчана. История Психеи — философская аллегория стремления Души (Психеи) соединиться с Желанием (Амуром), результатом чего является Наслаждение.




Конец второй части