Проверка звуком: 1922-й и 2022-й. Об американском ковбое и женской интуиции
Только, чур, не пугаться – а то, встретив словосочетание «современная музыка», многие слушатели предпочитают мигом удалиться в сторону Шопена и иже с ним. Но тут, на мой слух, случай совершенно особый. Два музыкальных стоп-кадра: год 1922-й, а затем нынешний, 2022-й, превращаются в захватывающую проверку звуком того, что же, собственно, происходит с родом человеческим.
Звучит пьеса Шенберга
19.10.2022. Рахманиновский зал Московской государственной консерватории. «Звуки времен». Ч.Айвз. Три песни для голоса и фортепиано. П.Хиндемит. «1922», сюита для фортепиано. А.Шенберг. Пять пьес для оркестра. С.Лаврова. «Структура чувства» для ансамбля. Н.Прокопенко. «Dusk Rays» для ансамбля. О.Бочихина. «Акустико-пространственные миражи» для ансамбля.
Ансамбль «Студия новой музыки». Дирижер Игорь Дронов. Солисты Мона Хаба, Наталия Черкасова, фортепиано; Алена Верин-Галицкая, сопрано.
Удары локтем по рояльной клавиатуре в первой пьесе, кулаком – во второй… Китч? Никак нет! Напротив, Чарльз Айвз, долгое время творивший в безвестности, возможно, наиболее глубокий из всех американских композиторов, сколько-то известных по эту сторону океана.
Известно, в талантливом произведении открываются смыслы, автором иной раз и не подразумевавшиеся. Так и программа этого концерта, составленная, безусловно, талантливо, поворачивалась гранями совсем неожиданными.
Итак, три песни Айвза. Первая называется «Большинство». А можно ее назвать мини-гимном демократии. Большинство – вот та сила, которая двигает миром. И удар локтем по клавиатуре – как раз метафора, так сказать, воли большинства. Но Айвз настоящий художник звука. И потому по клавиатуре разбросаны отголоски частных надежд и чаяний: я-де вхожу в большинство, про меня теперь не забудут, да?… Но в финале медленно гаснет-растворяется этот голосок…
А дальше лихая ковбойская песенка. Поначалу веселая, зажигательная, даже ласкающая слух. Только вот в какой-то момент она оборачивается буйным-заполошным взрывом. Что хочу, то и ворочу – вот я из себя какой крутой!
Чарльз Айвз
И вслед – «Гимн». Да, религиозный. Да, написан (спасибо за пояснение музыковеду Федору Сафронову) тяжелым английским языком. Однако у Айвза в фортепианном сопровождении не слышно соответствующего проникновенного пафоса – оно, в отличие от предыдущих двух песен, словно отдает формальностью…
Занятно, программная карта легла у «Студии новой музыки» так, что в сюите Хиндемита американское влияние тоже значительно. В танцевальных ее частях – сразу и «Шимми», и «Бостон», и «Рэгтайм». Нам с вами, в 1922-м не жившим, сложно проверить, насколько уже тогда старушка Европа поддалась заокеанским ветрам. Остается довериться Хиндемиту.
А он, основоположник «музыки улиц», в «1922» не скупится на экспрессию.
Господи, что это за танцы… В «шимми» персонажи словно из-под палки запущены в дерганое, надрывное движение. «Бостон» и вовсе, кажется, разорван на части - точно от попадания гранаты. Истерические полудвижения, и только где-то на донышке шевелится микродоза искренне-приятного. А «рэгги», с бешеным драйвом, с разгулом дикого и с торжеством этого дикого, невольно сплетается и с «Большинством» Айвза, и с его удалым ковбоем (только теперь эти ковбои заполонили все вокруг).
Однако в смысловом эпицентре сюиты – иное. «Ноктюрн», сдавленный со всех сторон американщиной. Где мироощущение словно съеживается, зажимается в окружающей тьме. И где из-под неотступной и неминуемой угрозы буквально сверхусилием вымучивается-выпиливается нечто светлое. Еще обнадеживающее? Или уже иллюзорное? Дальше-то американщина опять влупит свое…
Арнольд Шенберг
В цикле Шенберга атмосфера сдавленности царит всецело. «Предчувствия» сводятся к ожиданию того, что некая сила двинет внезапно по башке – и непонятно как укрыться. В «Прошедшем», только сложно пробившись сквозь вязкость бытия, получается испытать этакую щекотку от чего-то прежнего приятственного. «Краски» расползаются и блекнут в мутном мареве, и только нечто экстраординарное способно высветить зеленое как действительно зеленое, а голубое как голубое. «Перипетия» ввергает в лихорадочную панику, выводя из равновесия на каждом шагу. А финал в лучшем случае отмечен напряженным ожиданием. Или, как теперь принято выражаться, повышенной готовностью.
Такие вот озвучены отправные пункты западного пути, длиною в век.
Столь чуткие и значительные композиторы уж никак не могли ввести в заблуждение.
А дальше в программе совершается не просто прыжок через век. Но и, во-первых, смена звукового ракурса на отечественный. Так и того больше! Доверие в предпринятом звуковом исследовании нашей сущности оказано исключительно композиторам-женщинам! И могу только восхититься сделанным выбором – ибо женское интуитивно-образное восприятие, по моему мнению, самое надежное и достоверное. Тем более в текущем контексте.
«Структура чувства» Светланы Лавровой слишком тонко устроена, чтобы уловить нюансы пьесы с одного прослушивания. Обращу внимание на другое. Пожалуй, московский композитор такую музыку просто не сумел бы написать! При всем ее новаторстве музыка эта именно питерская. Дважды побывав недавно после долгого перерыва в Северной столице, я особенно остро почувствовал ее глубокое отличие от Москвы. В Питере до сих пор процесс иногда не менее важен, чем цель или то, что принято называть «свой интерес». И гораздо ценнее нюансы при общении. Так вот. В пьесе петербурженки Лавровой шесть инструментов взаимодействуют на уровне микрозвуковой чувствительности. Так, что даже навостренное ухо улавливает не многие нюансы. Но важно само высказывание! С каждым эпизодом жизнь неуловимо меняется – меняемся и мы, для себя, как правило, незаметно. И об этом следует помнить и думать.
У Наталии Прокопенко контекст конкретнее. «В сумерки можно наблюдать явление, когда облака, уходящие на западный горизонт, отбрасывают полосы тени на все небо, подобно гигантскому вееру», – это из пространного комментария автора к своему сочинению. Не перекликается ли питавший композитора образ с содержанием первого отделения концерта?
Если не усложнять, пьеса Прокопенко про тучи и свет. Здесь возвращается уровень тревожности, заданный музыкой 1922-го. Гул, транслируемый электроникой, нарастает – и преломляет живое звучание. Оно искажается, будто подрагивая. Но музыканты проявляют исключительную тембровую изобретательность, достигая невероятных звуковых эффектов! И кажется, что свет находит все новые тропинки, способы проникновения, формы. Становится негасимым и неизбывным.
И, да, захотелось, в пику всему, улыбнуться: да будет свет! Только это не вся история. И актуальную закольцовку драматургия программы обретает в перформансе Ольги Бочихиной.
В предельно злободневном предостережении.
Свет в зале гаснет. Несколько музыкантов рассредоточиваются по периметру в партере и на балконах. Другие оснащаются мобильными телефонами и фонариками.
Звучание инструментов уподобляется едва слышным людским голосам. Параллельно создается эффект присутствия в водном резервуаре (ну да, вода - как источник и символ жизни). Медленно передвигаются персонажи с телефонами и фонариками… Вроде как пытаются идти на живой голос – но не находят его…
И тут образ воды резко трансформируется. Второй «Мираж» Бочихиной называется «Дождь (Это просто дождь. Это просто море слез)».
И теперь перемещающиеся фигуры замыкаются каждая на себе - и цветными мячиками вяло бьют о пол. И обзаводятся зонтиками – укрыться от моря слез. И - наконец - играются шариками воздушными. Вот и все, что осталось от планеты Земля.
Кромешная тьма. Мучительно долгая тишина. Мертвая.
Страшное предостережение. И страшно своевременное.
Сделано было сильно. Стоило вникнуть и пропитаться.
