petrus_paulus wrote in lovers_of_art

Categories:

Когда трое — друзья, а двое — соперники

Была у меня одна коллега по работе, снимала в Москве квартиру у какой-то древней старухи. Причём даже не квартиру, а комнату. То есть квартира вместе со старухой и сдавалась. Бабуля, несмотря на возраст, оказалась очень активной и непременно желала принимать деятельное участие в жизни девушки. «Ты, Людмила, гляди в оба!», говорила она ей, «и с мужиками-то аккуратнее будь! А то ляжешь двое – встанешь трое!».

Действительно, неожиданная беременность для незамужней девушки из провинции – неприятная ситуация. Да что там, даже в женатых парах довольно часто можно встретить людей, которые живут вдвоём душа в душу, а когда у них появляется третий (ребёнок, то есть), всё как-то разлаживается. Бывают ситуации и наоборот – ребёнок помогает двоим сплотиться и стать ближе друг другу. Третий не всегда лишний.

В мире оперы такая ситуация тоже встречается. Только здесь почти всегда работает правило «трое – друзья, двое – соперники». Все прекрасно помнят потрясающие концерты трёх величайших теноров современности – Лучано Паваротти, Пласидо Доминго и Хосе Каррераса. Они собирали гигантские стадионы и фантастическую аудиторию. Их совместные выступления смотрел и слушал весь мир, включая тех, кто от мира оперы, мягко говоря, совсем далёк. Втроём они смотрелись гармонично и здорово, совершенно не перетягивая одеяло славы друг у друга. А всё потому, что в мировом репертуаре не существует ни одной оперы, где на равных действовало бы сразу три тенора. То есть в рамках одного спектакля такое просто немыслимо. А в концертной программе – вполне. Вот они и использовали эту возможность, выдав публике то, чего она никогда не видела.

Втроём они всегда друзья и всегда поют на равных. А как когда вдвоём? Здесь уже совершенно иная картина… И это касается не только теноров, а любых солистов. Например, знаменитое противостояние примадонн Генделя Фаустины Бордони и Франчески Куццони стало не только хрестоматийным, но и анекдотичным. А какова была конкуренция в среде кастратов, оказывавшихся волею композитора вместе в одном спектакле?.. Но сегодня речь именно о теноре как о самом популярном сегодня певческом оперном голосе. Точнее о том, что два равнозначных тенора на одной сцене – ни разу не друзья, но всегда противники.

Образ тенора как молодого красавца, готового швырнуть к ногам возлюбленной весь мир, сложился относительно недавно – лишь к началу XIX века (эту тему мы уже подробно разбирали). Никого другого, кроме тенора, в главной мужской партии к середине XIX века представить себе просто невозможно. Однако, если уходить в самое начало истории оперы, то есть в 1600 год, то окажется что тенор – совершенно равноправный участник оперного действа. Наряду с басом, баритоном и кастратом. Это объясняется многофигурностью оперных произведений в XVII веке. С течением времени кастраты полностью захватили все ведущие партии, вытеснив остальные мужские голоса на вспомогательные позиции. В середине XVIII века вкусы публики меняются, и счастливая звезда кастратов начинает свой закат, уступая место другим голосам. Тогда происходит отделение баритона от баса, а тенор значительно увеличивает удельный вес своего присутствия, а главное – значимости, в спектакле. Сценическая реформа Глюка и вовсе разворачивает всё в другую сторону – достаточно сказать, что Глюк собственноручно переписал партию Орфея в своей знаменитой опере «Орфей и Эвридика», изначально созданную под кастрата, на тенора. К концу XVIII века уже повсеместно в главных партиях царят теноры – у Гайдна, Сальери, Керубини, Майра, Мысливечека, Пиччини, Паизиелло, Чимарозы и так далее. Европейская опера с лёгкостью отказалась от кастратов, передав сцену вокалистам с голосами естественного происхождения.

Мануэль Гарсиа, величайший тенор начала XIX века, отец Полины Виардо и Марии Малибран
Мануэль Гарсиа, величайший тенор начала XIX века, отец Полины Виардо и Марии Малибран

В чём секрет успеха именно тенора в качестве заменителя кастрата? Очень просто – в высоте голоса. Расставаясь с кастратами, музыкальный театр всё равно следовал пожеланиям публики и её тяге к высоким мужским голосам. Ведь взятие верхней ноты щекочет нервы и впрыскивает адреналин зрителю гораздо лучше, чем взятие ноты низшей. Собственно, поэтому тенору и суждено было стать главным действующим лицом оперного спектакля. Но случилось это не сразу.

Согласно выведенной Глюком на основе драматургии Метастазио и Дзено формуле успеха, тенору отводилась не главная партия в вокальном плане, однако главная в иерархии спектакля – тенор всегда был один и занимал верхнюю ступень, изображая правителя или полководца. Но к концу XVIII века уже и эта формула стала трансформироваться, закладывая основу того, что мы теперь называем противостоянием теноров.

Итак, в мировом оперном наследии крайне мало произведений, требующих наличия двух мощных теноров, конкурирующих между собой на сцене. Если в произведение два или более теноров, то почти всегда один исполняет главную партию, а другие нужны лишь для «кушать подано». И первыми, пробившими эту брешь, были всеми любимые венские классики, шедшие по стопам Глюка, но придумывавшие новые вокально-драматические ходы. Это Гайдн и Моцарт. У Гайдна в нескольких произведениях необходимы сразу два высококлассных и сильных тенора, поскольку композитор в определённый момент полностью отказался от услуг кастратов. Один из самых ярких примеров – опера «Роланд-паладин», о которой мы уже говорили подробно. Здесь Роланда, главную партию, исполняет героический тенор, а одного из двух его антагонистов, Медора, тенор лирический, при этом оба должны выдавать максимум того, на что способен тенор.

Это Роланд в исполнении американского тенора Джорджа Ширли (кстати, он стал первым чернокожим тенором, допущенным петь главную партию на сцене нью-йоркской Метрополитен опера — привет сегрегации)

А это лирический Медор в исполнении шведского тенора Класа Ансьё

Моцарт в одной из своих первых опер, написанной им в девятнадцать лет на знаменитое либретто Метастазио «Царь-пастух», главную партию отдаёт кастрату, а вот две второстепенные роли, Александра Великого и Агенора, тенорам, причём в равной степени красоты арий и требуемой мощи голоса для их исполнения. Кто кого перепоёт, как говорится.

Так у Моцарта звучит Александр Македонский в исполнении перуанского тенора Хуана Диего Флореса

А так Агенор в исполнении Класа Ансьё

К началу XIX века опера, окончательно отказавшись от кастратов, вышла на новый уровень. Однако тяга к высоким нотам, которые не мог взять даже тенор, оставалась. Поэтому на стыке веков стало так модно использовать женщин в мужских партиях. Эта практика работала и раньше по ряду причин (об этом подробно можно прочесть здесь), однако в начале XIX века стала использоваться гораздо чаще. Причём работала она исключительно для итальянской оперы, в то время как опера французская требовала чёткого распределения партий по половой принадлежности – если женщина, то и пой женские партии, нечего тут амбивалентностью заниматься! Это рождало порой интересные ситуации. Например, в 1813 году Джованни Симоне Майр сочинил для неаполитанского Сан-Карло «Медею в Коринфе», где главную мужскую партию, Ясона, должна была исполнять женщина, меццо-сопрано. А совершенно феноменальную и виртуозную по вокалу партию для тенора он написал для другого персонажа, Эгея. Однако импрессарио театра, Доменико Барбайя, убедил композитора транспонировать её, поскольку Иоахим Мюрат, тогдашний король Неаполя и маршал Наполеона, имел совершенно иной музыкальный вкус, поэтому в Неаполе тех лет вынужденно царила французская мода, в том числе и в музыке. Король ведь импортный, французский. В этой связи Ясон Майра превратился в тенора, не менее мощного и красивого, составив значительную конкуренцию Эгею. Это, кстати, потребовало от Барбайи дополнительных расходов, поскольку он был вынужден пригласить в постановку двух главных теноров того времени – Андреа Нодзари и Мануэля Гарсия.

Эгей у Майра звучит бесподобно — поёт аргентинский тенор Рауль Хименес

А вот какой тенор-конкурент получился из женщины — Ясона поёт американский тенор Брюс Форд

Бывали и гораздо более долгоиграющие случаи. В 1829 году Винченцо Беллини получил заказ от венецианского Ла Фениче на оперу о Ромео и Джульетте. Опере суждено было стать ремейком и в смысле либретто, и в смысле музыки. Феличе Романи, топовый либреттист того времени, начинавший работать ещё с Майром и Россини, переделал для Беллини своё же либретто к опере Николы Ваккаи «Джульетта и Ромео», а Беллини использовал свою же музыку к более ранней опере «Заира», которая, тем не менее, совсем не подходила для текста, поэтому композитор в безумно сжатые сроки (всего полтора месяца) полностью её переделал. Успех был грандиозный, несмотря на брюзжание тенора Лоренцо Бонфильи, исполнявшего единственную теноровую партию в опере, Тебальта, что музыка, дескать, негодная, однако сделавшая эту роль в его карьере чуть ли не лучшей. Ромео исполнялся меццо-сопрано, не вызывая никаких нареканий у публики, однако партия эта была настолько красива, что всегда привлекала внимание теноров, что и вызвало уже в веке XX её транспонирование для испанца Хайме Арагалля, желавшего непременно спеть Ромео. И он его спел своим красивым тенором.

Вот дуэт Ромео и Тибальта в исполнении Хайме Арагалля и Лучано Паваротти

А вот исходник в исполнении греческого меццо-сопрано Аньес Бальцы (Ромео) и итальянского тенора Дано Раффанти (Тебальт)

Настоящие бои равноценных теноров разворачиваются на стадии перехода от романтизма к реализму в опере. Таких произведений несколько, однако я упомяну всего два. Первое - это «Оберон, или Клятва короля эльфов» Карла Марии фон Вебера – потрясающей красоты опера, где дуэль разворачивается между собственно самим Обероном и рыцарем Гюйоном, двумя главными действующими мужскими лицами, однако женские партии здесь намного красивее и изящнее.

Дуэт Оберона и Гюйона в сопровождении хора эльфов и фей — поют американский тенор Дональд Гробе и испанский тенор Пласидо Доминго

Вторая – знаменитая «Ж*довка» Франсуа Фроманталя Галеви. В оригинале опера называется «La Juive», дословно – «Еврейка». После парижской премьеры 1835 года в России появилась спустя два года под названием «Дочь кардинала», однако вскоре устоялось название «Ж*довка», которое работало вплоть до 1917 года. Советская власть такое название, разумеется, полностью отвергла, как и всю оперу в целом, попросту запретив её, но потом она вернулась на сцену под нейтральным названием «Дочь кардинала». В современной России принято наименование «Иудейка», поскольку речь здесь не только и даже не столько о национальности, сколько о религии. Эта опера требует двух мощнейших теноров, которыми исполняются еврейский ювелир Элеазар и имперский князь Леопольд, переодевающийся иудеем и сватающийся к дочери Элеазара Рахили. Когда слушаешь эту феноменальную музыку, нет никаких сомнений, что выразить тот спектр эмоций, который композитор заложил в двух этих персонажей, в состоянии лишь тенор. И ещё не раз подумаешь, кто из них круче – раскрученный образ Элеазара или почти неизвестный в массах Леопольд…

Один из наиболее ярких моментов оперы — трио Элеазара, Леопольда и Евдоксии в исполнении американского тенора Ричарда Такера, испанского тенора Хуана Сабате и французского сопрано Мишель Лё Бри

Наконец, чемпионом по организации вокальных поединков между тенорами был Россини. Отказ от кастратов и страсть композитора к высоким мужским голосам сделали своё дело, поэтому мы имеем возможность наслаждаться и сравнивать, сравнивать и наслаждаться. Ведь в операх Россини сразу два высококлассных тенора устраивают такие состязания, что оторваться просто невозможно. «Отелло, венецианский мавр», «Дева озера», «Гермиона», «Путешествие в Реймс», «Елизавета, королева английская», «Армида» и другие его шедевры заставляют сердца слушателей биться много чаще.

Пирр из «Гермионы» в исполнении американского тенора Майкла Спайрса

А это Орест оттуда же в исполнении американского тенора Криса Меррита (дуэт с Гермионой — итальянское сопрано Чечилия Газдиа)

Дуэт герцога Норфолка и графа Лестера из «Елизаветы, королевы английской» в великолепном исполнении американских солистов Майкла Спайрса и Лоуренса Браунли

В «Отелло», кстати, теноров даже больше, чем два – их там три! Кроме самого Отелло, мощными тенорами исполняются и Яго, и Родриго, однако у Родриго несоизмеримо меньше музыки по сравнению с двумя остальными. Версий оперы две – с хорошим финалом и с плохим (это где Дездемону убили), но отличаются они и в основной части. Например, дуэт Отелло и Дездемоны из версии с хорошим финалом в другой версии исполняется Отелло и Яго, сразу двумя тенорами, что имеет совершеннейший эффект вокальной дуэли.

Отелло и Яго поют дуэт голосами испанского тенора Хосе Каррераса и итальянского тенора Джанфранко Пастине

Два тенора на одной сцене – конкуренция. Но конкуренция достойная и интересная, ведь слушатель, он же зритель, воспринимает оперу не только через музыку и драматургию, но и через вокал. А вот какой уровень вокала покажут певцы – в этом и состоит элемент интриги. Поскольку порой композитор не имеет иных выразительных средств для передачи силы чувств кроме голосового регистра, и тенор в такой ситуации подходит лучше всего. Ну, а когда их собирается трое, конкуренция перерастает в дружбу, что радует зрителя ещё больше.

В завершении не могу не поставить увертюру к «Оберону» Вебера, одну из самых красивых и изящных, когда-либо сочинённых кем-либо...

(c) petrus_paulus

promo lovers_of_art october 25, 2019 14:21 5
Buy for 10 tokens
Сообщество lovers_of_art, предназначено для тех, кто любит искусство во всех его проявлениях. Членом сообщества может стать любой желающий. Любой член сообщества может стать одним из его авторов. Правила сообщества очень простые: При общении быть взаимно вежливыми и избегать обсценной лексики.…

Error

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded 

When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.