Трагедия неполной семьи: домашнее насилие, буллинг и эмансипация

«Это смерть. Вот рана глубокая в боку. И, словно из фонтана, кровь горлом хлынула, отверстья не найдя.» - «Убил своё дитя! Убил своё дитя!..».

Бывает и так, жёстко и в лоб. В неполных семьях, как правило, часто случаются две крайности – либо ненависть к ребёнку, доставшемуся матери/отцу от другого родителя (ушедшего или умершего), либо гиперопека и полная фиксация родителя на ребёнке. Вот о таких залюбленных практически до смерти детях сегодня и речь. В современной литературе очень хороший пример – «Похороните меня за плинтусом» Павла Санаева, о нём я писал уже подробно. А сегодня тема музыкальная, поэтому я начал со строчек, которыми завершается пьеса Виктора Гюго «Король забавляется». На её основе была создана одна из ярчайших опер в мировом музыкальном наследии – «Риголетто» Джузеппе Верди.

Логично было бы говорить об этом произведении в посте, посвящённом инвалидам в истории оперы, поскольку все знают, что Риголетто – горбун, инвалид то есть. Однако сочинение Верди настолько многослойно и мультисмыслово, что заслуживает поста отдельного.

Сюжет всем прекрасно известен – при дворе герцога Мантуи, большого любителя сексуальных приключений, служит шутом Риголетто. У него есть дочь Джильда, которую он прячет от людей, дорожа ею больше всего на свете. Поиздевавшись как-то вдоволь над одним из придворных, он зарабатывает проклятие с его стороны, после чего дочку у шута крадут на утеху герцогу. Она считает герцога простым студентом, познакомившись с ним в церкви, а придворные считают её любовницей Риголетто. В итоге Джильда обесчещена, и шут решает отомстить, заказав герцога киллеру. Узнав об этом, Джильда переодевается мужчиной и пытается спасти возлюбленного, но киллер, которого родная сестра уговорила герцога пощадить, убивает Джильду вместо него, вручив Риголетто мешок с умирающей девушкой. Проклятие свершилось/трагедия инвалида ужасна/занавес.

Сцена с проклятием графа ди Монтероне — фрагмент из фильма Жана-Пьера Поннеля 1981 года, Риголетто исполняет шведский баритон Ингвар Виксель

Это я сейчас кратко пересказал классическое восприятие сюжета оперы зрителем/слушателем. А теперь давайте посмотрим, о чём на самом деле нам рассказал Верди. Потому что здесь всё не просто совсем не так, а ещё и очень современно. Поскольку, повторюсь, любая опера – это не только красивая музыка и захватывающий вокал, это ещё и драматическое действие, спектакль, в который заложена определённая мысль, побуждающая зрителя не только к наслаждению звуками музыки и голосов, но и к размышлению.

Либреттист Верди Франческо Мария Пьяве адаптировал пьесу Гюго для музыки, сохранив оригинальные имена персонажей и назвав её «Проклятье». А там всё действие происходило при дворе французского короля Франциска I, поэтому цензура такой вариант не пропустила, усмотрев некие нелицеприятные намёки на монархию в Италии. Тогда это было немыслимо, поскольку Италия шла к объединению как раз с королём во главе. В то же время в кажущейся республиканской Франции её первый президент Луи Наполеон Бонапарт был в одном шаге от единоличной власти и в двух от провозглашения себя императором. Так что шутки с коронами было необходимо замаскировать под что-то нейтральное, поэтому действие из Франции и королевского двора перенесли в барочную Мантую конца XVII века, этакое итальянское захолустье, ко двору герцога Карло Гонзага (имя которого при этом не называлось), который заботился больше об удовлетворении собственных сексуальных потребностей, чем о благополучии горожан, таща в постель без разбору всех подряд, включая и женщин, и мужчин, и даже одного оперного певца-кастрата. Говорили, что герцог даже умер от разрыва сердца, занимаясь любовью. О нём и о Мантуе я рассказывал в посте, посвящённом Антонио Вивальди.

Сцена знакомства двух убийц, виртуального и реального — Риголетто и Спарафучиле, в исполнении итальянских солистов — баритона Тито Гобби и баса Джулио Нери

Находившаяся на пике развития романтизма опера требовала определённых форм и художественных методов, поэтому Верди и Пьяве так держатся за проклятие, посылаемое в адрес Риголетто графом ди Монтероне. Как писал сам Верди, «без проклятья – в чём же смысл и значение драмы?». Однако проклятие это – лишь обёртка, красивая и романтическая упаковка, в которой нам подают изысканное слоёное блюдо. К 1851 году, году премьеры «Риголетто» в венецианском Ла Фениче, итальянская опера из белькантового театра, не вполне ещё отделавшегося от барочной вычурности, в первую очередь вокальной, окончательно трансформируется в полноценный драматический театр стараниями Беллини, Доницетти, Пачини и Меркаданте. Перед Верди стоит задача выдать нечто революционное, и по форме, и по стилю. И он с этой задачей прекрасно справился, добавив себе успеха через пару лет «Травиатой», ещё одной великой оперой, бросающей вызов обществу и говорящей на тему, которую не принято обсуждать (мы это уже разбирали). А в «Риголетто» перед нами не просто несчастный инвалид и развратный аристократ, а настоящий театр в театре, комедия масок, где маски лгут и зрителю, и сами себе, постепенно спадая и снимая с персонажей слой за слоем их притворство, обнажая истинные лица.

Сцена Риголетто и Джильды в исполнении уже довольно пожилого Пласидо Доминго, который с возрастом запел высоким баритоном, и российского сопрано Юлии Новиковой

Верди в «Риголетто» весь привычный зрителю уклад переворачивает с ног на голову. К середине XIX века в опере устоялось понятие, что тенор исключительно хороший, герой-любовник так сказать, а баритон – как минимум противник тенора, как максимум – плохой. Здесь сначала вроде бы всё наоборот – тенор-герцог очень плохой и развратный, а баритон-Риголетто невероятно хороший и обиженный обществом, жертва, как сейчас говорят. Однако по ходу действия выясняется, что жертва здесь одна – Джильда. Жена Риголетто умерла, оставив шута на руках с ребёнком, которого тот вырастил, окружив гиперопекой. Он держит Джильду взаперти, полностью регламентируя её жизнь и действия и позволяя ей лишь посещать церковь под присмотром няньки. Немудрено, что Джильда сходу влюбляется в писаного красавца-студента Гвальтьера, под маской которого скрывается герцог – ей срочно нужно вырваться из-под отцова контроля, потому что она взрослая половозрелая девушка.

Неполная семья становится тюрьмой и для Джильды, и для самого Риголетто. Для неё это темница и телесная, и душевная, поскольку ни любить, ни распоряжаться собой она не может ввиду гиперопеки со стороны отца, а для него это темница исключительно душевная, поскольку, замкнувшись на дочери и её сохранении от внешнего мира, старый шут решает в первую очередь свои собственные психологические проблемы. Во-первых, он одинок, видя в дочери единственный луч света среди тьмы одиночества. Во-вторых, он безумно страшится этого одиночества, поэтому запирает дочь на ключ. Выходит, он полнейший эгоист! Собственно, Джильда как человек не очень-то его и волнует, его гораздо больше беспокоит он сам, ему важно не остаться одному. Он использует дочь как наркотик против страха быть покинутым. А ей хочется любить, развлекаться, сексом заняться в конце концов! Она просто с ума сходит от желания эмансипироваться от отца, который контролирует каждый её шаг. И ладно, если б отец был вменяемым, так по ходу действия выясняется, что Риголетто не просто домашний тиран, маскирующийся под любящего отца, он ещё профессиональный тролль и психологический извращенец.

Великолепное исполнение Риголетто великим Муслимом Магомаевым — фрагмент из фильма "Поёт Муслим Магомаев" 1971 года

Работа придворного шута – буллинг. Он буллит всех придворных без разбору, что и проводит к «проклятию». Однако для Риголетто травля окружающих перестаёт быть работой и становится образом жизни – он без этого уже не может. Это как трясина, которая затягивает его и не выпускает. Когда придворные герцога судачат, что шут мол завёл молодую любовницу, не догадываясь, что это его дочь, а потом устраивают её ночное похищение, позвав туда и самого Риголетто, сказав ему, что крадут для герцога графиню Чепрано, тот с радостью соглашается – ему по кайфу нагадить кому-нибудь из придворных не словом, а делом, он от этого удовольствие получает! Так шут из жертвы превращается в чудовище.

Приято считать, что Риголетто несчастен и зол на общество по причине своей инвалидности. То есть у него комплексы неполноценности вместе с горбом невероятно выросли. А на деле всё оказывается совсем иначе – при дворе он чудовищен в открытую, дома – чудовищен под маской нежности и любви. То есть Риголетто из общепринятого восприятия его как жертвы общества трансформируется в агрессора, который не остановится ни перед чем, чтобы устранить неугодных ему – кого едким шутовским словом, а кого кинжалом киллера. Жизненный театр Риголетто – шизофренический бред, в котором он сам запутался, перестав отличать реальность от игры, прямо как в барочных мистериях XVII века! Здесь Верди очень чётко уловил дух времени, показав нам, как обманчив может быть образ несчастного на первый взгляд человека.

А это Риголетто в исполнении знаменитого итальянского баритона Сесто Брускантини

На фоне мрачного театра, разыгрываемого перед нами шутом, мы видим и другой театр, который разыгрывает герцог. У него вся жизнь – театр. И игра. Он гибкий, увлечённый, искренний, никому не врёт, сразу сообщая очередной любовнице, что она у него ненадолго. Словом, полнейший водевиль, сплошная импровизация. И лишь с Джильдой в нём начинает нечто меняться – он задумывается о своём образе жизни. Однако эта пьеса оказывается недописанной – Джильда, оказавшись в его спальне, перестаёт быть ему интересной, и он вновь берётся за старое, отправляясь развлекаться с Маддаленой, хозяйкой корчмы и сестрой убийцы Спарафучиле. Так отрицательный тенор, стремясь к положительности, становится отрицательным ещё больше. А положительный, казалось бы, баритон оказывается настолько отрицательным, что мама не горюй. Маски валятся с них обоих одна за другой, обнажая их истинные лица.

Кредо жизненного театра герцога в исполнении великого испанского тенора Альфредо Крауса

При этом если герцог и не скрывает своей отрицательности, играя ту роль, которую выбрал, то Риголетто дурит нас, выдавая себя за жертву, возомнив параллельно ещё и хозяином ситуации, которому дозволено всё, по сути являясь лишь ипостасью герцога, его alter ego, его ещё более дурным и искажённым отражением в зеркале. Уж не помню кто, но лет пятнадцать назад, кажется, кто-то из оперных режиссёров уловил этот момент, совершенно непривычно решив образ Риголетто в своём спектакле. Там шут – совершенно нормальный здоровый человек, который пристёгивает себе горб, когда идёт на работу во дворец, превращаясь в мерзавца публичного, а возвратившись домой, сняв горб и расправив плечи, он превращается в домашнего тирана. Сплошные ложь и двуличие. А вот кульминацией всего этого театра лжи становится знаменитая песенка герцога, звуча трижды, и каждый раз с новым смыслом – сначала она как визитная карточка самовлюблённого сластолюбца, потом, сопровождаемая грозой, накаливает ненависть Риголетто к нему, и, наконец, в третий раз она слышится уже где-то вдалеке, когда шут понимает, что Спарафучиле зарезал кого угодно, только не герцога.

Песенка герцога в исполнении перуанского тенора Хуана Диего Флореса — фрагмент спектакля дрезденской Земпер-оперы 2015 года

Разорвав мешок, старый измученный тролль обнаруживает там окровавленную умирающую Джильду – «Убил своё дитя!». Стремление к эмансипации и сексуальной свободе, которые она не умеет отделить от любви, смешивая по неопытности в одну кучу, приводят её к смерти, а Риголетто – к наказанию за преступления, и общественно-, и семейно-этические. И получается, что герцог со своим, пусть и не всегда правильным, отношением к жизни переигрывает шута, заморочившегося на злобе и собственных комплексах. Кстати, в первоначальном варианте либретто Риголетто был писаным красавцем, однако Верди с Пьяве решили изменить его облик, придумав совершенно иную драматургию.

А это песенка в составе потрясающего квартета, самого красивого и драматически напряжённого места в опере — исполняют легенды: итальянский тенор Джузеппе ди Стефано, греческое сопрано Мария Каллас, итальянский баритон Тито Гобби и итальянский бас Никола Дзаккариа

Вообще, в начале 50-х годов XIX века Верди был в явном драматическом ударе, изобретая новый, современный музыкальный театр. За два года он создал три шедевра, каждый из которых перевернул общественное сознание и изменил отношение общества к опере как к жанру. «Травиата» ставила вопросы о проституции, продажной любви и чести, «Трубадур» говорил о голосе крови и предлагал распутать сложнейшую интригу (до сих пор жив анекдот, что тому, кто внятно сможет пересказать его сюжет, положена бутылка шампанского, хранящаяся со времён Верди в ресторане рядом с миланским Ла Скала), а «Риголетто» предлагал задуматься о сложном психологизме неполной семьи и тех опасностях, что могут ожидать её членов. Благодаря этим трём произведениям Верди оперный театр совершил огромный скачок в развитии, окончательно превратившись из музыкального в драматический.

(c) petrus_paulus