petrus_paulus wrote in lovers_of_art

Category:

Немного о враждебности языка (родного и не очень)

«Язык мой – враг мой». Так ли это? Вне всякого сомнения, в смысле болтливости – да. Неосторожно брошенное дорогому и близкому человеку слово может ранить гораздо больше, чем поступок. И ляпнутое где-то по пьяни может быть передано куда не надо менее пьяными компаньонами, в результате пагубно отразившись на вашей дальнейшей жизни. И посредственное знание иностранного языка может привести к непониманию и ситуации, скверно сказывающейся на достижении ваших целей, больших (заключение выгодного контракта) или малых (где здесь туалет?). Неправильно выбранный язык может стать врагом и в самом неожиданном месте – в музыке.

Среди моих знакомых довольно часто возникает дискуссия – на каком языке нужно исполнять оперу? Одни считают, что исключительно на языке оригинала, т.е. написал, например, Дворжак оперу на чешское либретто, вот, значит, по-чешски и надо петь. Другие уверяют, что исполнять следует только на языке той страны, где спектакль ставится – если в России, то на русском, если в Японии, то на японском, и т.д. В этом споре я принимаю исключительно сторону первых, и сейчас объясню, почему.

Когда опера сочиняется, композитор пишет музыку под конкретный текст на конкретном языке, поэтому музыка начинает жить вместе с этим текстом. А когда музыка прежняя, а язык под неё подбирается другой – всё разваливается. Я, например, «Дона Карлоса» Верди на итальянском слушать вообще не могу, поскольку написана музыка была на французский язык и живёт в полной гармонии только с ним. С этим произведением вообще интересная история получилась – есть целых пять версий этой оперы! Верди создал её для Парижа в пятиактном варианте с балетными сценами, поскольку ещё со времён Люлли во французской опере танец был обязателен. После премьеры некоторые сцены были удалены для сокращения времени исполнения. Опера имела грандиозный успех, поэтому её затребовали к себе в репертуар итальянские театры. Исполнять в Италии оперу на французском – нонсенс, ведь Италия – родина оперы. Поэтому, зная об абсолютном преклонении итальянской публики перед своим творчеством, Верди не стал ничего менять, лишь удалив балетные сцены и заменив французский текст на вновь написанный итальянский. Третья версия, уже на итальянском, стала хитом и в Италии. Наконец, четвёртая и пятая версии «Дона Карлоса» были уже четырёхактными и поставлены были, соответственно, в Италии и в Париже на итальянском и французском языках спустя пятнадцать и шестнадцать лет после той парижской премьеры.

Вот прекрасная сцена из «Дона Карлоса» на французском, фрагмент из спектакля театра Шатле 1996 года, поют французский тенор Роберто Аланья и американский баритон Томас Хэмпсон

Так почему Верди не стал менять музыку для итальянцев? Она же ведь была написана на французский язык и звучит в идеальной гармонии лишь с ним! Как уже сказано выше, публика в Италии готова была принять любой продукт от маэстро Верди, и ей было неважно, насколько хорошо ложится язык на музыку. Чего не скажешь об обратном эффекте. Парижская публика была гораздо привередливее и чувствительнее, и, если музыка не совпадала фонетически с текстом, оперу ждал провал. Именно поэтому тот же Верди полностью переработал одну из самых своих идиотических опер, которая называлась «Ломбардцы в первом крестовом походе» и была поставлена в Ла Скала в 1843 году, для Парижа. Текст был заменён на французский, а для французского языка потребовалась иная музыка, поэтому спустя четыре года произведение увидело парижскую сцену под названием «Иерусалим» и очень сильно изменилось. Обманутые ожидания, как мы помним, это худший кошмар для композитора. А для Верди, тогда только набиравшего популярность, обмануть публику было никак нельзя.

Джузеппе Верди
Джузеппе Верди

До Верди точно так поступал и Россини, который работал одновременно и для итальянской, и для парижской сцены. Учитывая вкусы публики и чувствительность к связке «музыка-язык», а также будучи итальянцем и зная преклонение соотечественников перед своим творчеством, он ничего не стал менять в своём совершенно французском «Вильгельме Телле» для итальянской сцены, лишь заменив язык, но не тронув музыки. Чего не скажешь об операх, премьера которых состоялась в Италии, а потом в Париже. Например, «Магомета Второго» Россини полностью переработал для Парижа и выпустил там под названием «Осада Коринфа». С оперой «Моисей» было ещё интереснее. Она увидела сцену впервые в 1818 году в неаполитанском Сан-Карло под названием «Моисей в Египте». После постановки в Париже в итальянском театре возник запрос от парижской публики на франкоязычную версию, которая явилась свету спустя девять лет после премьеры. Это была совершенно иная опера, с другой музыкой и полностью переделанным третьим актом, а также с новым названием «Моисей и фараон, или Переход через Красное море». Опера произвела фурор и немедленно была затребована в Италию именно в той музыкальной форме, в которой была представлена в Париже. Поэтому пришлось переводить либретто обратно на итальянский и выпускать оперу в Италии повторно под названием «Моисей». Чего не сделаешь для любимой публики!

Вот фрагмент из второй итальянской версии «Моисея» в исполнении замечательного итальянского бас-баритона Руджеро Раймонди

Итак, язык, на котором исполняется оперное произведение, очень важен для восприятия самой музыки. Однако, это работает не всегда, как мы увидели на примере итальянцев. И это единичный случай, ведь итальянцы боготворили своих композиторов и готовы были прощать им такие незначительные огрехи. Ведь традиционно опера исполнялась только на итальянском, причём по всей Европе. Опера родилась в Италии, поэтому Италия диктовала Европе тенденции в развитии этого вида искусства. Когда свои театры и композиторы появились во Франции, в Германии, в Англии и в Австрии – опера зазвучала уже на французском, немецком и английском. Однако итальянский всё равно преобладал. В XVII-XVIII веках ни у кого мысли не возникало даже попытаться исполнить произведения Вивальди, Скарлатти или Перголези на каком-нибудь ином языке, кроме итальянского. Равно как и произведения Кайзера или Телеманна, например, ни на каком ином языке, кроме немецкого, звучать не могли. И то же самое можно сказать про сочинения Люлли, Рамо или Кампра – французский, и без вариантов. Однако в эпоху барокко в рамках одного произведения допускалась многоязыкость! Это было связано с певцами-кастратами, которых непременно желали заполучить все ведущие театры Европы. Приезжая в Гамбург или Дрезден, кастрат, исполняя произведение местного композитора, должен был петь по-немецки, но языка этого не знал, поскольку был исключительно итальянцем. Поэтому его арии заменялись на итальянские, хорошо ему знакомые – «чемоданные» и прочие. Получалось этакое лоскутное одеяло, где все солисты пели на своём языке, а приглашённый итальянский кастрат по-итальянски. Иногда композитор сам вставлял в оперу свои же арии, только из других произведений, написанных для иностранных театров и на другом языке. Очень хороший пример – «Орфей» Телеманна, большая часть которого исполняется по-немецки, однако имеются вставные арии на французском и итальянском. Вот такая дружба народов.

Вот под такую бодренькую музыку, напевая по-французски, вакханки убивают Орфея у Телеманна, дирижирует Рене Якобс

Есть примеры, когда композитор экспериментировал, сочиняя музыку для разных языков. Это было связано в первую очередь с местом жительства самого композитора, а во вторую – с модными тенденциями времени. Гендель, начинавший карьеру в Гамбурге, все свои первые оперы сочинил на немецком с соответствующей языку музыкой. Потом переехал в Италию, где его произведения приняли итальянский облик и язык. Обосновавшись в Англии, Гендель продолжал писать оперы на итальянском, поскольку никакой иной оперы в Лондоне тогда не существовало, а когда их популярность стала падать, он переориентировался на сочинение духовных ораторий на английском – это была уже совершенно иная музыка, на которую мог ложиться только английский.

Такой же путь прошёл и Мейербер. Будучи родом из Берлина, свои первые сочинения он выпустил на немецком языке. Перебравшись в Италию, он изменил и стиль своей музыки, и язык. Ну а всемирную славу обрёл уже в Париже, где писал уже совершенно иную музыку, которая без французского языка звучит нелепо. Мне как-то довелось услышать в берлинской Дойче Опере его «Гугенотов». Этот театр, являясь национальным немецким, даёт спектакли исключительно на немецком языке, поэтому и либретто оперы перевели на него. И поначалу вроде бы даже забавно было, но когда вместо привычного и лирически ласкающего слух Je suis Raoul я услышал Ich bin Raul, стало как-то не по себе…

С наступлением эпохи рококо композиторы стали часто мигрировать между странами, получая выгодные контракты то здесь, то там. Вместе с тем опера на разных европейских языках, руша монополию итальянского, шагала далеко вперёд. Поэтому в каждой стране композиторы сочиняли музыку под тот язык, который был понятен публике – наслаждение музыкой ради музыки ушло в прошлое, публике теперь хотелось и тексты понимать. Причём тексты эти должны были быть осознанными, а не идиотскими, как в большинстве барочных произведений. Самым ярким примером эпохи может служить Глюк, работавший поначалу для итальянских театров как самой Италии, так и Лондона, Праги и Вены, и сочинявший исключительно музыку для итальянского языка. Потом, после переезда Глюка в Париж, его произведения полностью изменили характер, поскольку музыка стала создаваться для французского. Он даже переработал для парижской сцены свои прежние хиты, среди которых были «Альцеста» и «Орфей и Эвридика». Глюк стал первым в истории музыки композитором, придумавшим приспосабливать музыку под язык. И, когда все увидели, насколько это беспроигрышно работает, стали следовать его примеру.

Единственный раз, когда Глюк переработал оперу с французского на немецкий, случился в самом конце его жизни – в 1782 году Вене с визитом ожидался наследник российского престола цесаревич Павел Петрович, и император Иосиф II заказал Моцарту зингшпиль – оперу на немецком, дабы продемонстрировать высокому гостю возможности национальной оперы. Однако в последний момент, когда Моцарт уже практически закончил своё «Похищение из сераля», император передумал, доверив ответственную работу хоть и тяжело больному, но ветерану. Так «Ифигения в Тавриде» Глюка обрела новую музыкальную форму и новый язык – немецкий. Звучат обе версии совершенно по-разному. Моцарт, кстати, ничего не потерял, представив публике свой «янычарский» проект чуть позже и с огромным успехом.

С этого времени оперу стало принято исполнять исключительно на том языке, на котором она была написана. Если существовало несколько версий – связку «музыка-язык» строго соблюдали при исполнении соответствующей версии. Основных оперных языков установилось три – итальянский, французский и немецкий. При этом итальянские театры ставили исключительно итальянские оперы, избегая французских и немецких, французские – исключительно французские, избегая итальянских и немецких, а немецкие – исключительно немецкие, избегая итальянских и французских. Во Франции и Германии, а также в большинстве других стран, включая Россию, для исполнения итальянской оперы существовали либо специальные итальянские театры, либо работали итальянские труппы солистов. И никому и никогда не приходило в голову исполнять «Фиделио» Бетховена на каком-либо ином языке, кроме немецкого, а «Троянцев» Берлиоза на каком-либо ином языке, кроме французского.

Фрагмент из «Ифигении в Авлиде» Глюка — никакого иного языка, кроме французского, эта музыка не сможет пережить — поёт бельгийский бас-баритон Жозе ван Дам

Ситуация осложнилась к середине XIX века, когда стали появляться национальные оперные школы, и опера запела по-русски, по-чешски и по-польски. Европейские певцы, разумеется, на таких экзотических языках исполнять ничего не могли и не умели, поэтому сочинения Чайковского, Дворжака и Монюшко зазвучали в переводах на европейских языках, что стало сущей катастрофой. Лишь спустя сто лет ситуация выправилась – в оперном мире появилась специальная профессия, называется «языковой тренер». Это носитель языка, на котором звучит опера, который при постановке какого-нибудь «Евгения Онегина» в каком-нибудь Париже занимается с каждым из солистов фонетикой, артикуляцией и фразировкой русского языка, чтобы певцы могли исполнять свои партии чисто и понятно, дабы избежать ситуаций, когда во рту нечленораздельная русскообразная каша и ни единого понятного слова, а все овации срывают исключительно куплеты мсье Трике, потому что они звучат на всем понятном французском.

В России ситуация была выгнута в другую сторону (у нас вечно свой собственный путь). Если при царе-батюшке зарубежная опера хоть и переводилась на русский, но не массово, то при советской власти это стало практически необходимым – новый гегемон не владел иностранными языками, ему нужно было дать доступное и понятное искусство. Технологий с субтитрированием на экране тогда изобретено ещё не было, поэтому в советской опере и Кармен, и Фигаро, и Тоска пели исключительно по-русски, разумеется, не меняя при этом музыки ни на ноту. «Тоску» Пуччини, кстати, у нас после революции впервые поставили под названием «В борьбе за Коммуну». Оперная певица Тоска там превратилась в революционерку Жанну Дмитриеву, Каварадосси в коммунара Арлена, а барон Скарпиа в начальника версальских войск Галифе... Комментарии, как говорится, излишни.

Ещё один фактор, побуждавший театральных постановщиков давать оперу не на языке оригинала, это желание заполучить на сцену суперзнаменитого и величайшего солиста, который, однако, не владеет ни языком произведения, ни техникой исполнения на нём. И это оказывается гигантской проблемой для многих величайших оперных певцов. Гениальный Лучано Паваротти, обладавший уникальной краской в голосе и неповторимым тембром, совершенно не умел петь ни на каком ином языке, кроме итальянского. Его попытки петь по-французски были очень нелепы, по-английски – смешны, по-немецки - … да их вообще не было. От этого репертуар Паваротти был невероятно ограничен. Чего не скажешь о его коллеге и друге Пласидо Доминго – потрясающее чутьё и владение техникой пения не только на родном испанском и почти родном итальянском, но и на французском, и на английском, и на немецком, и даже на русском (его Герман в «Пиковой даме» Чайковского, поставленной в 1999 году в Метрополитен Опера, выше всяких похвал).

Финал «Лоэнгрина» Вагнера в исполнении Пласидо Доминго, из спектакля Венской Штаатсоперы 1990 года

Для божественной Марии Каллас в своё время решили перевести на итальянский «Парсифаля» Вагнера, потому что по-немецки дива петь не умела. Я слышал эту запись. Лучше бы я этого не делал… Величайшая певица XX века выла просто как последняя драная кошка, потому что закон есть закон – Вагнера нужно, во-первых, уметь исполнять, а во-вторых, Вагнера можно исполнять только по-немецки, и ни на каком ином языке.

Язык очень важен для оперы. Правильный и подходящий язык – ещё важнее. Создавая музыку, композитор держит в голове заданный текст, и каждая нота, каждый звук, выходящие из-под его пера, соответствуют букве и звуку того самого текста. И никакой аналог не сможет никогда заменить страстно произносимое Германом «Бедняжка!» и обволакивающее, словно молитва, прошёптанное Ксерксом «Ombra mai fu».

(c) petrus_paulus

promo lovers_of_art october 25, 2019 14:21 5
Buy for 10 tokens
Сообщество lovers_of_art, предназначено для тех, кто любит искусство во всех его проявлениях. Членом сообщества может стать любой желающий. Любой член сообщества может стать одним из его авторов. Правила сообщества очень простые: При общении быть взаимно вежливыми и избегать обсценной лексики.…

Error

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded 

When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.