petrus_paulus wrote in lovers_of_art

Category:

Фантомы, перевёртыши и обманутые ожидания

Грязь и слякоть за окном и нежелание выходить из дому навеивали мысли о чём-то тёплом и спокойном. Поскольку чай действовать уже перестал, неожиданно возникло желание пересмотреть какое-нибудь старое кино, лучше всего французское – оно теплее и душевнее остальных. Выбор пал на древний фильм с Ивом Монтаном и Роми Шнайдер «Сезар и Розали». Он начинается с большого застолья, где герой Монтана распевает фрагмент из «Хорошо темперированного клавира» Баха. Сцена вызвала улыбку, а с ней почему-то из памяти всплыл анекдот из поздних 90-х – «Ты хоть знаешь, кто такие Бах, Моцарт и Чайковский? – Ага! Это те чуваки, которые музыку для мобильников пишут!».

Отношение у многих людей к классической музыке странное. Априори считается, что это нудно, скучно и неинтересно. При этом в большинстве случаев саму музыку толком никто не слышал, но мнение уже имеется. Из серии «не смотрел, но осуждаю». Ещё более предвзятое отношение к опере, которая большинством людей признаётся вершиной нудятины. Там, дескать, всякие толстые тётки и мужики поют неведомо что. Перефразируя мысль о кошках, которых оппонент не умеет готовить, поэтому и не любит, опера – уникальный вид музыкального искусства, к которому нужно подойти с правильной стороны. Мы уже говорили и о сложности восприятия по причине исполнения на разных языках, и об элитарности оперы, и о её скучности. Повторяться не будем – всё можно прочесть здесь. Если в опере научиться разбираться, становится жутко весело. Особенно, если смотреть на историю её развития. Ведь порой история оперы – это настоящий детектив, распутывающий не только музыкальную эволюцию человечества, но и проливающий свет на многие особенности истории и политики.

Мы подробно разбирали и появление в нашем мире оперы четыреста с лишним лет назад, и её эволюцию на протяжении XVII и XVIII веков. И чем ближе во времени к нам созданные композиторами произведения, тем они понятнее и, главное, сохраннее. Партитура в полной целости и сохранности лежит перед нами, что позволяет опере жить на сцене много лет. И, если, немного присмотреться к репертуару театров, сразу станет очевидно, что почти всё, что ставится, имеет достаточно юный возраст – это XIX и XX века. Произведения XVIII века ставятся лишь частично, а с веком XVII вовсе беда. История живой музыки эпохи барокко – это история фантомов.

На излёте XX века в Италии, в Туринской национальной библиотеке, случайно нашлось огромное количество оригинальных партитур опер Антонио Вивальди, многие из которых считались утраченными. Довольно обескураживающе — есть либретто и название, но нет музыки. Ноты отсутствуют! Оперу невозможно исполнить. И вот в Турине эти самые ноты вдруг нашлись. Сразу, к почти двум десяткам опер. Это было сродни фантастическому кладу в мире музыки. Когда партитуры разобрали и систематизировали — выяснилось, что в ряде случаев отсутствуют ноты к отдельным увертюрам, ариям и дуэтам. Но не убирать же из-за этого в сейф такие сокровища! Поэтому дирижёры, пожелавшие исполнить эти великолепные оперы, принялись заниматься архивной работой по реконструкции партитур. В каких-то случаях утерянную музыку заменяли музыкой из другой оперы Вивальди, сохраняя темп, а в каких-то, как с оперой «Армида в Египте», недостающую музыку находили аж в чудом сохранившемся в Королевской библиотеке Копенгагена фрагменте. Третьему акту оригинальной версии «Неистового Роланда» повезло меньше — он утерян навсегда...

Это очень яркий пример фантомности старинной музыки. Таких утраченных, казалось бы, навечно, партитур целый океан. Триста лет назад никто толком не занимался систематизацией нот, хранилось всё в архивах порой в такой хаотичности, что разобраться было совершенно невозможно. Сложностей добавляли частые пожары, уничтожавшие оригиналы трудов композиторов, и войны, когда архивы порой вывозились в качестве трофея победителем, но по дороге в новое хранилище могли погибнуть по причине скверной погоды или обычного разгильдяйства – солдаты могли растопить автографом какого-нибудь Скарлатти или Перголези костёр, чтобы согреться. А порой про эту музыку просто забывали – оригиналы партитур были обречены на долгое забвение среди прочих рукописей на бесконечных полках университетских или церковных архивов. Один из самых ярких примеров – творчество Иоганна Себастьяна Баха, полностью стёртое из мира музыки почти на столетие, пока его сочинения не были обнаружены и систематизированы и обработаны Мендельсоном и Гуно. Прекрасно, что в последние годы стали появляться находки, подобные туринской – это поистине бесценно.

Вот этот фрагмент из «Армиды в Египте» Вивальди, случайно обнаруженный в Королевской библиотеке Копенгагена, поёт итальянский баритон Фурио Дзанаси

Призраки опер есть в творчестве каждого композитора XVII и первой половины XVIII веков – мы знаем, что та или иная опера была сочинена, имеем название и даже полный текст либретто, но не имеем музыки. Судьба произведений разных композиторов сложилась по-разному – кто-то успел сочинить больше ста опер за жизнь, кто-то всего пару десятков, но в любом случае есть потери. И они порой совершенно разнопропорциональны объёмам творчества. Например, Антонио Вивальди выдал целых девяносто опер, но мы не имеем возможности услышать и половины из них, даже с учётом туринского клада. А Георг Фридрих Гендель, сочинивший всего сорок две оперы, донёс до нас практически всё – утрачены лишь три его партитуры – «Нерон», «Дафна» и «Флориндо». Причём утрачены полностью, ни единой ноты не сохранилось. У Вивальди хотя бы какие-то обрывки имеются почти к каждому произведению. Поэтому эти три оперы Генделя – полные фантомы.

Фридрих Великий музицирует — "Флейтовый концерт в Сан-Суси" Адольфа фон Менцеля
Фридрих Великий музицирует — "Флейтовый концерт в Сан-Суси" Адольфа фон Менцеля

Есть невероятная история, связывающая утраченные шедевры Генделя и Вивальди. В 2002 году музыковед Штеффен Фосс, копавшийся в архивах Берлинской Певческой академии в поисках этих самых потерянных опер Генделя, случайно наткнулся на неопознанные страницы партитуры, где автором текста значился Луиджи Джусти, а музыки – Антонио Вивальди. Сопоставив текст с музыкой, Фосс обомлел от счастья – в его руках была полностью утраченная опера «Монтесума». Очень экзотический сюжет – про мексиканских индейцев. Либретто про завоевание Мексики Кортесом в своё время писали и Метастазио, и Дзено, и Сальви. Джусти написал для Вивальди новое, и оно стало последним оригинальным либретто, созданным специально для «рыжего монаха». Прусский король Фридрих Великий, величайший фанат музыки, сам её и сочинявший, и исполнявший, решил как-то поставить эту оперу у себя в Берлине, и поручил своему придворному композитору и капельмейстеру Карлу Генриху Грауну изучить тему. Так экземпляр сочинения Вивальди оказался в Берлине. Музыку для новой оперы в итоге Граун написал сам, а либретто сочинил лично Фридрих. Она получилась намного более вычурной и помпезной и, как это было свойственно Фридриху, требовала целых четырёх кастратов в качестве исполнителей. Король не скупился, желая, чтобы в его опере всё было только наилучшим. Для сравнения – за годовой контракт в берлинской опере кастрат получал до 4400 рейхсталеров, а музыкант оркестра мог рассчитывать на максимальное годовое жалованье в 400 рейхсталеров. А кастратов, как мы помним, требовалось аж четверо… Подобная расточительность однажды даже чуть не привела Фридриха к потере трона в результате заговора. Автограф Вивальди пылился в архиве до 1943 года, пока не был эвакуирован и не попал в итоге в руки комиссара Красной Армии по культурным ценностям полковника Кузнецова. Так он оказался в Советском Союзе, где судьба определила его пылиться в киевский архив. В 1999 году он был обнаружен и передан немецким властям спустя два года в рамках реституции. На него никто тогда не обратил внимания – его просто опять отправили в небытие, только уже вновь в Берлине. Полностью сохранился второй акт «Монтесумы», а также основные арии из первого и третьего актов – остальное реконструкторы подобрали сообразно тексту из других опер Вивальди. Поистине, невероятные могут случаться истории!

Вот ария из второго акта оригинальной партитуры «Монтесумы» Вивальди, поёт сербское контральто Мирьяна Миянович

Все привыкли, что у оперы один автор. А как быть, если их несколько? «Да разве такое может быть?», спросите вы. Конечно может! В мире оперы вообще может быть всё, что угодно. Даже рождение таких фантомов, как опера без единого автора. Всё на месте – и текст, и музыка, а автора назвать нельзя. В XVIII веке такие примеры коллаборации нескольких композиторов было довольно частым явлением, потом полностью исчезнувшим (если не считать Гилберта и Салливана, конечно, но они сочиняли оперетты). Иногда импрессарио, чтобы привлечь в театр больше публики, заказывал оперу сразу нескольким композиторам, и каждый писал по акту, а потом всю эту красоту воплощали на сцене. Например, в апреле 1721 года в Лондоне был поставлен «Муций Сцевола», где музыку к первому акту сочинил Филиппо Амадеи, ко второму – Джованни Бонончини, а к третьему – Гендель. Все три композитора – звёзды театра тех лет. Но сегодня мы знаем и слушаем лишь Генделя, остальные двое прочно забыты.

Фантомом могло стать не только отдельное произведение по причине утраты партитуры, но и целый композитор. Здесь играют роль ряд обстоятельств – всё те же утерянные ноты, меняющиеся вкусы публики, превозносящей одних музыкантов и отодвигая в тень других, а также внешние факторы. Композиторов эпохи барокко можно перечислять сотнями, но сегодня исполняются произведения лишь пары десятков их них. Дальше несколько проще, но, полагаю, немногим что-либо скажут имена Саверио Меркаданте, Джованни Пачини, Джованни Симоне Майра, Андре Эрнеста Гретри, Генриха Маршнера или Бруно Николаи. А ведь в конце XVIII-XIX веках они гремели по всем самым знаменитым оперным театрам Европы со своими произведениями, приводя публику в полный восторг. Так что же случилось? Почему вдруг музыку столь знаменитого при жизни композитора после его смерти ждало полное забвение?

Во-первых, это, безусловно, качество самого музыкального материала. Не каждого композитора можно назвать гением. Сальери, например, сочинил больше сорока опер, но найти хотя бы одну из них в наши дни в репертуаре хотя бы одного из театров мира сложнейшая задача. Зато его современники Гайдн и Моцарт идут на ура! Я слышал несколько опер Сальери. И могу сказать, что при всей ладности и чёткости музыки в них нет той эмоции и того крючка, которым цепляют нас Моцарт и Гайдн. Однако у многих забытых композиторов имелись поистине гениальные произведения!

Георг Фридрих Гендель
Георг Фридрих Гендель

И здесь – во-вторых – в действие вступает политический фактор. Композитор – обитатель своей эпохи, и обязан не только музыку сочинять, но и быть в духе политического мейнстрима, чтобы его никто не задвигал. Чем обусловлен феноменальный успех Генделя в Англии? Он ведь немец, по-английски всю жизнь до конца так и говорил с сильным акцентом. А оперу писал итальянскую, это при наличии в Лондоне таких мегазвёзд итальянской музыки, как Бонончини и Порпора. Но Гендель – мудрый человек, оказавшийся гораздо умнее итальянцев. Он знал, как угодить королю, который тоже случился в тот момент немцем (Георг I занял английский трон после пресечения династии Стюартов как ближайший родственник) – они нашли общий язык. Когда Гендель стал стареть, а оперы его терять популярность – он тут же перестал их писать, переключившись на оратории религиозного содержания, исполнявшиеся по-английски. Так Гендель расширил свою аудиторию слушателей и вновь доказал свою преданность королю, а заодно и церкви.

Джованни Пачини
Джованни Пачини

Моцарт, очень долго воспринимавшийся публикой лишь как виртуозный пианист, иногда сочиняющий неплохие оперы, лишь под конец жизни сумел добиться благосклонности от императора, сочинив коронационную оперу «Милосердие Тита» для Леопольда II. Россини всегда учитывал все политические веяния Европы, чутко реагируя на них в своих произведениях, что в итоге вылилось в госзаказ в виде оперы «Путешествие в Реймс» для коронации Карла X королём Франции. А чисто творческие люди очень часто, собиравшие полные залы и рукоплескания публики, но не учитывавшие политическую ситуацию или не обращавшие на неё внимания, расплачивались впоследствии полным забвением своего творчества. Характерен пример Джованни Пачини – потрясающего композитора, писавшего красивейшую и виртуознейшую музыку, однако использовавшего зачастую «неправильные» либретто, вызывавшие раздражение властей нервно реагировавшей на революционные проявления Европы. Герои опер Пачини – всякие борцы за права и свободы, низвергатели королей, а подобные сюжеты в те годы это очень смело. После того, как Россини решил отправиться на покой и не писать больше опер, Пачини был единственным композитором Италии, способным занять его место на вершине славы. Однако властям был нужен иной композитор, писавший на нейтральные темы. Им оказался молодой Винченцо Беллини, которому и предстояло стать новым оперным богом Европы – Пачини же оказался не у дел.

Вот потрясающей красоты терцет из оперы Пачини «Карл Бургундский», поют американские солисты — меццо-сопрано Дженнифер Ларморе, тенор Брюс Форд и сопрано Элизабет Футрал

Фантомом может стать и вполне знакомое всем произведение. Такая судьба, например, у знаменитых «Сказок Гофмана» Оффенбаха. Композитор умер, оставив бумаги в беспорядке. Опера так и не была поставлена при его жизни, потому что писал он её до последнего часа. Ситуация осложнялась тем, что многие арии Оффенбах написал сразу в нескольких вариантах под разных певцов, поскольку импрессарио не решили, кто будет петь на премьере. В итоге на друга семьи Эрнеста Гиро, которому предстояло разобрать и систематизировать записи композитора, свалилась непосильная задача. Это учитывая, что премьера была не за горами, а театр требовал предоставить законченный вариант оперы в кратчайшие сроки. Слушая «Сказки Гофмана», я всегда и всё время ловил себя на мысли, что опере чего-то не хватает, она всегда казалась мне кургузой и недоделанной. А дело как раз в мсье Гиро, который наспех сляпал записи Оффенбаха так, как посчитал удовлетворительным. Казалось бы – это должен быть провал. Но гениальность музыки вывезла на себе даже кастрированный вариант. Ждать пришлось целых сто четыре года, когда все не вошедшие в версию Гиро сцены всплыли на аукционе Кристи в 1984 году. Их тщательно изучили, соотнесли с тем, что имелось, и оказалось, что опера феноменальна. Стелла, из-за которой вообще разгорается весь сыр-бор и которая в версии Гиро не произносит ни слова, в авторской версии Оффенбаха очень даже поёт, а заканчивается вся опера уникальным по своему звучанию хором, сродни церковному песнопению (этот же приём использовал Чайковский в «Пиковой даме»).

Финальный хор из авторской версии «Сказок Гофмана» Оффенбаха, доступный нам лишь с недавних пор —дирижирует Кент Нагано

«Сказки Гофмана» - пример и другого удивительного сюжета из истории оперы, оперы-перевёртыша. Это когда перед вами одно и то же произведение, но вы его видите, слышите и чувствуете как два разных. У Оффенбаха это получилось благодаря неполноценности оригинальной сценической версии, а у Генделя, например, по иной причине. Вы не найдёте в репертуаре ни одного театра мира оперы «Фердинанд, король Кастилии», потому что Гендель, написав две трети оперы на либретто Сальви, вдруг резко меняет и место действия, и имена персонажей. Королева Изабелла превращается в Эренику, португальский король Диниш в Галиата, Альфонс в Аргона, Санчо в Мелона, а сам Фердинанд в Сосарма. Из средневековой Португалии действие переезжает в древнюю Мидию. Теперь опера называется «Сосарм» и идёт на мировой сцене под таким именем по сей день. Что случилось? Почему вдруг опера стала перевёртышем? Вновь политика! Тогдашний король Португалии Жуан V был богатейшим монархом Европы благодаря выкачке ресурсов из Бразилии, а Англия – его главным соперником. Изобразить португальскую королевскую семью во враждующем виде означало пройти по грани, ведь там сын идёт войной на отца. Плюс в те годы в Англии имелся конфликт между принцем Уэльским Фредериком и королём Георгом II, что для оперы могло быть неверно истолковано. Поэтому Гендель как чуткий к политике музыкант предпочёл не раздувать пламя и отправить всё действие в нейтральную древность. Опера имела огромный успех.

Другой знаменитый перевёртыш – «Бал-маскарад» Джузеппе Верди. Там группа заговорщиков-дворян убивает на балу короля Швеции Густава III. Поставить такое в Италии 1859 года, когда вся страна стремилась к объединению под знаменем Савойского дома, было немыслимо. Король тогда для итальянцев был сродни божеству, а тут кинжалами в монарха тычут… Оригинальное либретто Эжена Скриба для оперы Обера «Густав» сработало в 1833 году – тогда это было даже модно, плюс во Франции. А теперь – увы. Поэтому Верди и либреттисту Сомме пришлось всё действие перемещать в Америку, превращая короля Густава в губернатора Бостона Ричарда Уорвика, его секретаря Рене Ангстрёма – в Ренато, а предсказательницу мадемуазель Арвидсон в негритянку-вудуистку Ульрику. Нейтральные персонажи типа Амелии и Оскара не пострадали, сохранив свои имена. Но сохранились партитуры обоих вариантов, так что теперь каждый театр решает сам, какой из них ставить – шведский или американский.

Джоаккино Россини — фото
Джоаккино Россини — фото

Наконец, через подобное пришлось пройти и Россини с оперой «Отелло, венецианский мавр». Она увидела сцену в Неаполе в 1816 году под названием «Энрико и Зенобия», хотя написавший либретто Франческо Мария Берио и базировался на романе барона Козенца «Отелло». Сюжет об Отелло не принадлежит Шекспиру – легенды о мавре ходили по Италии в XVI веке очень активно. Но Россини решает переименовать героев, оставив нетронутой сюжетную линию. Для постановки оперы в Венеции спустя два года Энрико превращается уже в Отелло, Зенобия в Дездемону, а Риккардо в Яго. Россини просто не мог использовать иные имена, кроме шекспировских, поскольку сюжет венецианский – публика бы ему этого не простила. А терять расположение публики он никак не хотел – было достаточно замены рокового носового платка на любовную записку. При этом Россини как потрясающий психолог, до мелочей изучивший настроения публики, не имел права обманывать её ожиданий. Особенно публики венецианской! На премьере в Неаполе опера заканчивалась весёлым пиром и свадьбой Энрико-Отелло с Зенобией-Дездемоной – никто никого не убивал! Неаполитанская публика не любит грустных финалов! Но венецианцам же подавай оригинал, со смертями и страданиями, как у Шекспира. Поэтому Россини пишет совершенно другой финал, и с тех пор опера имеет две концовки – с хэппиэндом и без него.

Обманутые ожидания – самый страшный кошмар для композитора. Если он оступится и не попадёт в настроение публики, его карьеру может ждать конец. Россини был чуток к таким вещам, поэтому предпочитал подстраховываться. Для своего «Танкреда» он тоже сочинил два финала – один разудало-плясовой, где все живы-здоровы и хороводы водят, а другой с погибелью главного героя, как в оригинале у Вольтера. Зная вкусы публики в разных городах, Россини выдавал каждому театру нужный финал и ни разу не попал впросак. Чего не скажешь о Бетховене.

Вот как звучит позитивный финал «Танкреда» у Россини — поют польское меццо-сопрано Ева Подлесь, американский тенор Стэнфорд Ольсен и корейское сопрано Суми Чо

А так — трагический)) поёт болгарское меццо-сопрано Васселина Касарова

Единственная опера Бетховена, «Фиделио», впервые представленная публике в 1805 году под названием «Леонора» оказалась слишком длинной и затянутой – успеха не последовало. На протяжении почти десяти лет композитор перерабатывал партитуру и представил её в итоге короче на один акт и под иным названием. С тех пор «Фиделио» - одно из самых любимых и почитаемых публикой произведений по сей день. Далеко не все композиторы обладали столь феноменальным чутьём на успех, как Россини и Гендель. Именно поэтому обманутые ожидания публики для многих из них стали дорогой в безвестность.

Мир оперы ярок и многолик. Но даже в нём порой есть множество загадок, нюансов и тёмных сторон. Опера, словно карнавальный персонаж, способна на ходу менять маски, представая перед зрителем в разных ролях, способна долгие годы скрываться в тени, чтобы потом вдруг вырываться на свет, способна подкидывать головоломки, дабы зритель не заскучал. Опера способна создать целую вселенную и всегда рада в ней новым гостям.

Вишенка на торте — фрагмент из оперы того самого капельмейстера Фридриха Великого, Карла Генриха Грауна — «Клеопатра и Цезарь», поёт американский тенор Джеффри Фрэнсис

(c) petrus_paulus

promo lovers_of_art october 25, 2019 14:21 5
Buy for 10 tokens
Сообщество lovers_of_art, предназначено для тех, кто любит искусство во всех его проявлениях. Членом сообщества может стать любой желающий. Любой член сообщества может стать одним из его авторов. Правила сообщества очень простые: При общении быть взаимно вежливыми и избегать обсценной лексики.…

Error

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded 

When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.